Limitanei

El pequeño límite

2009-04-12T00:11:00.010+02:00

El verdadero oráculo nunca reconocerá que el héroe que se presenta ante él es el Elegido. Negará los designios del hado argumentando que son fabulaciones de los que creen; echará por tierra los signos, dando a entender que son fruto de la superstición de los incautos que le siguen; será corto y racional su discurso para hacer aflorar en él un sentimiento mezcla de desilusión y alivio. Luego, el héroe se levantará, dará media vuelta, abandonará la sala mientras que la desazón se desvanece y mirará a los que esperan fuera, ansiosos, la sagrada confirmación. Justo ahí, en la puerta del templo, bajo un frontispicio donde se lee "Conócete a ti mismo" comprenderá que sólo sus actos harán que sea el Elegido, y que habiendo sido negado el destino que le tenían deparado ha afirmado el propio. El oráculo, ese pequeño límite que separa la hybris del hado, siempre acierta para poder alguna vez equivocarse.

Ute Lemper in Paris- Youkali-tango (Weill)

2008-10-06T12:46:00.002+02:00

Con ustedes la gran Ute Lemper!

El combate del siglo

2008-07-05T01:53:00.010+02:00

La reacción acerba del realismo contra el academismo romántico en la literatura y arte no tardó en reflejarse en la esgrima. Gomar, Sharleman, Cordenua y otros podían ver la aparición de una escuela nueva, que al preocuparse solamente en dar los tocados, descartó las exigencias de la elegancia y gracia de movimientos como inútiles y ridículos. En vano nuestro Bertran, nuestro incomparable Bertran, trataba de demostrar con su propio ejemplo que es posible ser el tirador más gracioso y fuerte a la vez. Cada día la escuela nueva iba ganado su derecho de ciudadanía. Desde ahora la esgrima es indudablemente un ejercicio muy útil, entretenido, pero ya no es un arte, puesto que “no hay arte donde no hay belleza".

Ernst Leguve. El torneo del siglo XIX. 1830

Hace unos días me preguntaron algo así como si se enfrentara un mosquetero y un tirador de esgrima actual quién ganaría. Tras pensarlo un rato, sonreí y respondí: "Los mosqueteros usaban el mosquete de ahí su nombre, no espadas". El preadolescente inquisidor tardó un segundo de más en contestar: "¡Je!, ¡qué listo!" Me hizo una mueca y se fue a sus cosas.

Un profesor desconocido de esgrima, Lafoger, llegó a Paris con la idea de poner en prácticas sus ideas sobre la esgrima. Defensor de la llamada desde entonces "escuela práctica" se enfrentó en combate en 1816 con el Conde Bondi, considerado el mejor tirador de París de aquella época. El encuentro supuso uno de los eventos más señalados de la historia de la esgrima y un punto de inflexión en la práctica del noble arte de la espada que pasó desde ese mismo instante a convertirse en el deporte de la espada.

Lafoger era bajito pero extremadamente ágil. Abordó cada punto con el objetivo claro de tocar al contrario, nada de paradas superfluas, nada de poses, nada de complejos ataques. Tocar, tocar rápido, tocar cuanto antes, tocar antes que el adversario. Volver en cierto modo a la esencia del combate que con tanta teorización académica se había diluido en un mar fórmulas y formas.

La victoria de Lafoger frente al numeroso público que contemplaba el encuentro fue aplastante. Las autoridades de esgrima de aquel tiempo forjadas en un encorsetado academicismo quedaron tan impactadas que a partir de entonces se establecieron dos escuelas: la clásica, con Bertram, La Buasier, Cordenua y Bondi entre otros, en franca decadencia y la escuela práctica con Lafoger a la cabeza que con el devenir del tiempo fue la que se impuso.

La esgrima actual es hija de la victoria de Lafoger. Toda acción, incluso la inacción, tiene una intención y esa intención última es tocar al contrario. La belleza se sacrifica en pos de la practicidad. Es más, actualmente cualquier acción si no lleva a la consecución del tocado, por muy estéticamente que haya sido realizada es considerada superflua y amanerada. Lo bello es lo práctico. Esta sentencia no deja de poner de manifiesto una reconversión de una categoría estética.

El paralelismo entre la evolución de la esgrima y arte del siglo XIX hasta entrado el XX es directo. Desde el clasicismo de la academia francesa de fines del XVIII reconvertido en academicismo romántico del primer cuarto de siglo hasta la irrupción del realismo la evolución del arte ha ido pareja a la de la esgrima. Luego, llegaría la teorización de la funcionalidad y la practicidad en el siglo XX con la Bauhaus y el racionalismo, el "ornamento y delito" de Adolf Loos y el "menos es más" de Van der Rohe, pero eso ya es otra historia. Me gusta pensar que Lafoger puso su granito de arena a este cambio en la historia de las ideas estéticas y más concretamente a la categoría de belleza.

Prada-Texas I

2008-06-30T13:41:00.008+02:00

Hace más de un mes leí este post en el siguiente blog. Como comenté en su día en twitter, el tema en cuestión da para una tesis sobre estética y de las complejas. De ésas de muchas citas, mucha historiografía de última generación (revisionista como no podría ser de otro modo, es posible hacer otra?), mucha referencia a cine, literatura, pensamiento, arte en general, y un divagar difuso sin llegar a nada más, que ya supone mucho, que a poner en claro todo el aluvión de citas, vínculos y reminiscencias que tiene su autor en la cabeza después de habérselo leido todo, de habérselo escuchado todo, de estar a la última en manifestaciones artísticas y estéticas (esta discriminación es relevante y netamente postmoderna), y habérselo visto todo en cine, teatro y demás. (Y "demás" siempre es mucho pero nunca suficiente).

Pero teniendo en cuenta que esto no es una tesis sino un post en un blog intentaremos escribir unas líneas sobre esta tienda de Prada en medio del desierto, huyendo en todo momento como premisa formal de todo citismo o alusión a otro texto ya sea éste obra de arte plástica, literaria, escénica, cinematográfica, etc. Esta huida sólo podrá ser posible desde la evidencia del texto, e imposible desde un nivel de compresión siquiera apresurado. Las citas, las alusiones, las referencias están tan implícitas que con suerte pasarán desapercibidas. Estamos ya en ese punto de la historia en que la redundancia provoca tal nivel de ruido que la única labor a la que podemos aspirar es al nuevo vinculado (linkado) de conocimientos. No haciendo plausible la referencia es posible aminorar el ruido, o siendo más precisos ignorarlo, o más aún, más perfecto si cabe, hacer como que se ignora. En una red de conocimientos entendida como plano el vector que la define (matemática, álgebra, espacio vectorial) es normal (perpendicular) a éste. El conocimiento pues, sale disparado marcando un ángulo de noventa grados en un vector que se sostiene sobre cualquier punto. Un punto, es decir, una posición en el espacio que es adimensional por definición. Ese re(no)-lugar, sólo definido como intersección, cesura entre dos rectas, o entre una recta y un plano.

Así pues, por la mera selección de una metodología, de una posición sistemática, la tienda de Prada situada en medio del desierto, es una tienda-punto desde donde se arroja la flecha vector que define al desierto, al plano, a toda una red de no lugares. En el plano del deseo (desierto) el punto que marca el re(no)-lugar es una tienda, un escaparate donde son expuestos, colocados (co-locados) ordenadamente, objetos de deseo. La tienda no vende, sólo muestra a modo de gran escaparate. La compra es el fracaso último del deseo, el escaparate es su culminación. Este re(no)-lugar, no es un espacio de paso, es una posición marcada, definida y definitoria de un espacio. Un lugar al que se va o no se va, pero por el que no se pasa. Un no lugar tan cargado de significado que define y delimita a todo un espacio a todo un desierto. Un re(no)-lugar, por tanto, en el sentido de intensificación semántica del lugar, de una posición que no es tal.

Reflexiones sobre The village

2008-05-15T13:02:00.005+02:00

¿Cómo se construye una colectividad? Planteando la pregunta de forma extensa: ¿en qué se fundamenta una sociedad?

Un grupo humano se asienta en un territorio que le es propio y conocido, entendido como adentro donde se sitúa el hogar/domus, y lo habitado. Ese adentro que es ordenado y cívico se define por contraposición al afuera que es desordenado y salvaje. Ambos espacios están delimitados; el límite entre el afuera y el adentro ha de estar perfectamente de-finido y de-limitado, ha de ser permanentemente re-definido y reforzado aun cuando la naturaleza del límite sea la incertidumbre. La relación entre el afuera y el adentro es compleja ya que el afuera es inabarcable, pues no es ordenado. Sólo el orden permite la abarcabilidad, sólo un sistema de defensas hace ordenado el espacio que se extiende ante el adentro. Sólo a través de la mediación (magia, arte, religión, etc.) es posible plantear una relación, que siempre es trascendente y que se fundamenta en la ausencia de certezas.

Lo monstruoso (lo hecho de partes) surge de la relación entre el afuera y el adentro. Lo monstruoso se hace palpable cuando el afuera se inyecta en el adentro. Mientras que ese paso no se lleve a cabo lo monstruoso no es tal, simplemente queda apantallado por el sistema del adentro, siendo de-finido como lo que no tiene término, lo que no puede decirse, lo indecible.

El rito de paso a la edad adulta dentro de la colectividad, no tiene razón fuera de ella, se basa en la superación-aceptación dualidad dentro-fuera. El rito tiene lugar en la adolescencia del individuo entendida ésta como estado de carencia. Se pasa simbólicamente por lo incivilizado, más bien como una rebeldía ante lo civilizado, para superarlo y llegar a lo civilizado. Lo civilizado se perpetúa a través del miedo a lo otro, a la negación de uno mismo. La autoestima del yo reside en la contraposición con el/lo otro, ya que el yo conforma por contraposición.

Sólo el que no ve, el que no percibe como el resto, el desclasado, es capaz de adentrarse en el afuera, de hacer de vínculo entre dos territorios contrapuestos. El mecanismo de perpetuación de un grupo es la identidad del mismo, la identidad se conforma siempre en contraposición a otras identidades; la estructura se perpetúa a través del miedo como mecanismo de control desde la enseñanza a cada individuo perteneciente al grupo. El miedo (entendido como respuesta frente a la alteridad) y el tabú consolidan la pertenencia al grupo.

The Village - Those We Don't Speak Of

2008-05-12T20:22:00.002+02:00

A modo de introducción para el posterior análisis

Errata Naturae

2008-04-07T09:47:00.003+02:00

Os presento la nueva editorial de unos amigos Errata Naturae.
Interesante propuesta, interesantes libros.

Drama vs. tragedia (a modo de aclaración)

2008-02-01T14:20:00.000+01:00

De mi charla sobre el concepto de límite en la estética y el arte del pasado mes de diciembre quedó, por lo visto, a los alumnos una duda que me ha llegado a través de su profesor. La duda, más que una duda una incomprensión, que se planteaban es que en mi discurso había dado por supuesto que drama y tragedia eran dos cosas diferentes; no sabiendo ellos bien en qué estribaba tal distinción cuando a primera vista drama y tragedia remitían a lo mismo. Supongo que todo vino, por iniciar la charla con la lectura del Canto XXII de la Ilíada, y más concretamente, con el llanto de Hécuba desde la muralla de Troya cuando contempla la muerte de su hijo Héctor a manos de Aquiles (el de los pies ligeros). Aquí inicié un comentario entre los límites entre épica y tragedia, que aunque no eran contenidos fundamentales de la charla, servían de base y contexto para el argumentario posterior.

Para deslindar los conceptos que nos ocupan partamos de su definición. (Es curioso que definir suponga etimológicamente poner un fin, que no es sino un tipo de límite... bueno, dejemoslo ahí, eso da para otro post.) Según el DRAE: drama y tragedia. Según la Wikipedia: drama y tragedia, aunque más aclaratoria me parece la explicación dada al término dramática. Por si aún queda alguien interesado recomendaría leer la voz tragedia griega.
Así que introduciendo los dos términos en la caja del buscador y con dos o tres clicks, podemos tener una idea bastante clara incluso erudita (últimamente la categoría de lo erudito está muy barata) de estos dos conceptos y su distinción.

Tras lo leído y resumiendo mucho:

El drama es una representación (re-presentar) de un conflicto (contraposición de términos) que se resuelve a través de un diálogo entre personajes.
La tragedia es una forma dramática. Un tipo de drama. En rigor, hay dramas cómicos y dramas trágicos.
La tragedia (drama trágico), es un drama cuyos personajes desafían al destino, al sino, al hado, a los dioses... llegando normalmente a la muerte de uno de los personajes que por orgullo o impiedad se ha enfrentado contra la trascendencia. Dicho en terminología griega, la tragedia representa la lucha entre la hybris y el hado.
La tragedia para los griegos es el tipo de drama donde entra en juego la catarsis. Ya que según la Poética de Aristóteles, a través del paso por la representación de las pasiones se lograba la purificación de las mismas.

Recuerdo que en la charla cuando utilicé drama lo hice en el sentido de irresolubre contraposición de términos, y que cuando utilicé tragedia lo hice en el sentido de lucha de la hybris contra el hado. Espero con esto haber aclarado un poco la cuestión planteada.

Tarkovski / Margarita Terekhova

2007-12-17T20:47:00.001+01:00

... por aquello de la reivindicación del tránsito

Artistas citados en la charla de una hora

2007-12-17T20:17:00.000+01:00

Robert Smithson: reflexión sobre el paisaje y el lugar
Hannsjörg Voth: reflexión sobre el espacio límite
René Djkstra: reflexión sobre el ser intermedio, amorfo
Vanessa Beecroft: reflexión sobre la femeneidad, lo ctónico frente a lo olímpico
Marina Abramovic: reflexión sobre el poder del signo
Patinir: el jardín como espacio trágico, el Caronte como mensajero
El Bosco: el lugar como utopía, la mónada como mundo
Lara Alrmacegui: el jardín como ruina
Paul Klee: reflexión sobre el mensajero, daimon
Hans Holbein el Viejo: la utopía como ruina
Milton/Blake: la tragedia como épica (el jardín perdido)
John Ford: el problema del marco, el adentro y el afuera
Andrei Tarkovski: el habitante de la frontera, la reivindicación del tránsito
John Nash: la sacralización del hito
Dino Buzatti: la inmanencia del peligro, el otro inexistente

Argumentario de la charla de una hora (al final)

2007-12-17T19:29:00.000+01:00

Introducción
Canto XXII de la Ilíada. Muerte de Héctor. Desde la muralla Hécuba tira su velo ante la tragedia. Metáfora del arte.
Definiciones
Definición de límite. Concepto de definición. De límite (orós, límes). Frontera, territorio. Limitanei, barbaroi, alien. Habitar cultivar. Lindes. Marcar hitos. El hito, lo sagrado, la hierofanía. Topo (utopía, atopía, heterotopía).
Paso por la filosofía
Dicotomía romántica idealista. Yo-NoYo. Ciudad-No civilizado. Naturaleza-Yo. Percepción-creación. Poesis-natura. Natura naturata-natura naturans.
De/finición de arte desde el punto de vista de la fenomenología. Desde el topos y la distancia. Desde la escarificación hasta la ecología hasta el límite que sería la creación del Dios, Universo. Vuelta al plano humano dentro de la dicotomía romántica y la definición de arte desde la fenomenología (topos distancia) la ciudad.
La ciudad
Definición de ciudad. Tipos de ciudad. La ciudad etimológicamente es no habitable. Vuelta al concepto de hito. Hito fundacional. Espacio sagrado. Verticalidad frente a horizontalidad.
Elementos constituyentes de ciudad ideal:
Puertas
Dios de las puertas Jano. El enemigo es el otro. Mira hacia dentro, mira hacia fuera (representación del dios) Fiestas de Jano son en Enero, lo que empieza y acaba. Lugar de sacrificio a Jano es la Agonia (Agonolia) Sacrificio como fiesta.
Tejido Urbano
Ordenación. Tales de Mileto. Ortogonalidad. Las matemáticas como lenguaje de las naturaleza. Función simbólica orgánica-ortogonal. Importancia del cardus y el decumanus.
Jardín
Territorio de lo tráfico. Paraíso. Afuera en el adentro. Jardín musulmán, intención de asunción del mundo.
Fuente
Lo femenino. Lo ctónico. Lo hùmedo. Lo oscuro. Y si dios fuera ella?
Cementerio
La ciudad del afuera
El habitante del límite
Retomar limitanei. Ángel (mensajero) Daimon. Demonio. Caronte. Cancerbero. Adolescente
El afuera
Desierto como espacio del deseo. Lo exótico como mediación máxima. Lo salvaje y lo civilizado.

Apuntes para una charla de dos horas III

2007-11-25T23:21:00.000+01:00

Artistas plásticos:

Patinir
El paso por la laguna Estigia. Relación con Caronte. Paisaje en Patinir

El Bosco
Jardín de las delicias. Límites entre espacios (Paraíso-Infierno). Teoría de la esfera (Tríptico cerrado) Relación con mónada

Rothko
Límite entre pintura. Kenosis

Vanessa Beecroft
Lo húmedo - Lo seco

Hannsjörg Voth
El hito, la obra en el límite

Apuntes para una charla de dos horas II

2007-11-22T13:28:00.000+01:00

¿Qué elementos configuran nuestra idea de ciudad? ¿Qué supone una muralla? ¿Dónde se colocan las puertas? ¿Qué supone un templo? ¿Qué un torreón? ¿Por qué el ordenamiento de un ciudad, qué es el urbanismo? ¿Qué supone un jardín? ¿Qué una plaza? ¿Qué supone una fuente? ¿Como se ejemplifica el poder en el urbanismo de una ciudad?
Relación con el concepto de límite

Apuntes para una charla de dos horas I

2007-11-22T10:11:00.000+01:00

Tema: El límite

Ilíada
Muerte de Aquiles. Contemplación del hecho artístico

Paraíso perdido
Caída del demonio. Daimon

Divina comedia
Caronte. Psicopompa

El desierto de los tártaros
Limitanei. La frontera. Habitar = cultivar

Bodas en Tipassa. El mito de Sísifo
Orilla, hora, horizonte, orós.

Una dura piedra

2007-11-04T23:20:00.000+01:00

En cuanto a Lacan para él lo real está relacionado con la cosa, entendida como realidad muda, como algo extraño y ajeno al significado; la cosa se caracteriza por el hecho de que nos es imposible imaginarla. La idea que el arte pude proporcionar una vía de acceso a lo real y a la cosa es, en término estrictamente lacanianos insostenible; de hecho, el arte, según su opinión, pertenece al orden simbólico, y no al real. Sin embargo, no es imposible repetir hoy, con referencia a la cosa lacaniana, la operación llevada a cabo en el siglo XIX por Schopenhauer respecto a la cosa en sí kantiana, es decir, atribuir al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional.

Perniola. El arte y su sombra. p.24

Lacan distinguía tres planos de aproximación a la realidad, el plano simbólico, el imaginario y el resueltamente real. Lo real podemos considerarlo como lo inefable en sí, una piedra dura ajena a las fisuras que podían permitir su comprensión. Lo simbólico, en el grado en el que cada objeto conforma un significado con el cual podemos acercarnos a él desde el efecto de la relación entre conjuntos (es Cassirer el primero en reivindicar la forma simbólica como la predominante en el acercamiento del hombre al mundo) Y por último, lo imaginario, entendido como la formación de imágenes. En lo imaginario Perniola distingue dos concepciones del arte actual que sustituyen en cierto modo al arte, por un lado la moda y por el otro los mass-media. Ajenos ontológicamente al arte, estas dos formas de lo imaginario actual se relacionan constantemente con el arte.
Ante esto, la pregunta que nos concierne es qué hace de una imagen una imagen artística, suponiendo que sólo podemos conocer imágenes de objetos artísticos que nos provoquen disrupción y, por tanto, desvelamiento. La disrupción es consecuencia de la anulación completa de la emoción que no deja de ser el último bastión del mecanismo de defensa que es la percepción. Si la imagen es a fin de cuentas una mediación, ¿por qué provoca un conocimiento la imagen artística (atendiendo a Baumgarten) que va más allá de lo racional? Un conocimiento por tanto más directo, que se hace superior a la razón y a la experiencia, ya que de ambas necesita la aisthesis para su asimilación.
Sería conveniente abordar una fenomenología de la mediación que produce la imagen artística, si bien, en cierto modo podríamos considerar redundante esta propuesta, al concebir los estudios fenomenológicos como un método de mediación. El fenómeno, lo que se aparece, por muy directa que sea su asimilación no deja de ser un media para el conocimiento de la cosa en sí, que, volviendo a Lacan, en el plano de lo real, es intransigente como una dura piedra.

Agnosis visual

2007-10-29T20:20:00.000+01:00

Desde el punto de vista fisiológico el problema de la agnosis visual, la imposibilidad de reconocer a través de la vista los objetos presentados reflejada en la incapacidad de nombrarlos con acierto, va más allá del desconocimiento de los propios objetos presentados a la vista, sino propiamente remite al problema del reconocimiento. Extrapolando al plano filosófico, si admitimos que en la cuestión del desconocimiento subyace la imposibilidad manifiesta del reconocer deberíamos aceptar la amnesia visual como la más acertada definición para el término. Pero amnesia de las estructuras conformantes de nuestro conocimiento, no del objeto en sí. Pues ello nos llevaría a la idea de participación platónica.

Ignorancia

2007-10-20T13:15:00.000+02:00

La ignorancia (i-gnosis), el no-conocimiento de algo, presupone siempre la existencia de un conocimiento. Lo ignoto es lo no-conocido, pero siempre subyace el conocer, pues la propia negación de éste implica el propio acto de conocer. Decir que el conocimiento es imposible, es aportar, a fin de cuentas, un saber, de ahí que la propia filosofía haya declarado al escepticismo gnoseológico radical como suicida (sui-cida sui-: a sí mismo, -cida: matar). No hay concepto, ni palabra de sentido afirmativo que defina la falta de conocimiento, conformándose todas a través de la negación prefijal de él. La ignorancia, queda definida etimológicamente, como des-conocimiento. El problema es si esa negativa al conocimiento se produce por ausencia (absentare) de éste, es decir, si la negación queda constituida como la persistencia (persistere) de la ausencia. Es más, si hay ausencia quiere decir que antes hubo presencia (praesentia). Por tanto, nos preguntamos si la verdad sobre el origen del conocimiento es la que nos dejó entrever Platón, el conocimiento como reminiscencia de las ideas, como remembranza de lo anteriormente visto. El contenido de la ignorancia no es el desconocimiento, porque éste en sí es absurdo, sino el olvido (amnesia).

Por cierto, por fin

2007-10-20T12:49:00.001+02:00

www.museodelprado.es

Returns

2007-10-20T12:40:00.001+02:00

Tras tres meses de parón vuelvo a la actividad bloguera. A partir de ahora se incluirán en Limitanei reflexiones, ideas, pequeños textos, idas de ollas que me surgen para la futura tesis. Así que supongo que habrá un poco más de filosofía-estética y un poco menos de reseña-crítica de exposiciones ya que el trabajo para La Voz de Cádiz anda un poco parado. Gracias a todos (pocos pero fieles) por esperarme, demasiados cambios en mi vida en este lapso de tiempo para escribir o pensar siquiera.

Cita - Nüremberg

2007-07-16T12:08:00.000+02:00

Voice or no voice, the people can always be brought to the bidding of the leaders. That is easy. All you have to do is tell them they are being attacked, and denounce the pacifists for lack of patriotism and exposing the country to danger. It works the same in any country.

Hermann Wilhelm Göring

Da miedo que lo tuvieran tan claro...
Vía Ego Cornelius

Searching for Mr Right

2007-06-08T10:42:00.000+02:00

Searching for Mr Right
Waiting up half the night

Feeling like I'll be dead
Before I'm old
Teaching myself to be
The Young Untold

How can I hope to be
Someone for you to see?

Blind as the Fate decrees
I will go on
Teaching myself to be
The Young Untold

Am I in vain tonight?
Lose you against the light
Who can you be
Mr Right?

Searching for Mr. Right. Young Marble Giants. Colossal Youth, 1980.

La primera vez que escuché esta canción seguro que no le presté la menor atención. Demasiados Gigas en el reproductor para poder reparar en algo. La segunda, recuerdo haberme quedado con el rasgueo rítmico de la guitarra eléctrica, el bajo contundente y contenido, y la voz de Alison Statton. Luego fue la melodía, que iba cantando de camino al trabajo y por último la letra. Llevo diez días que no me saco el disco de la cabeza.
Extralimitando la paranoia y siguiendo la máxima de uno de mis profesores de estética que abogaba por el hecho de que: "[...] puestos a hacer hermenéutica de la hermenéutica relacionemos pimientos con dasein que siempre algo encontraremos", releo la letra y tarareo una y otra vez éste "Buscando a Mr. Correcto". Eso sí, para lo que en estas líneas me/nos ocupa me quedo con la siguiente estrofa:

Blind as the Fate decrees
I will go on
Teaching myself to be
The Young Untold

El primer verso recuerda el afamado aforismo atribuido a William Faulkner "La ceguera del destino es en realidad propia miopía". Sin embargo, en este caso es el destino el que decreta perseverar en la enseñanza, en la propia autoformación en la bildung que dirían los filósofos románticos alemanes. La raíz del término bildung es bild que puede traducirse simplemente como imagen. Así pues la ceguera como el destino decretan continuar imaginando (enseñándose a sí mismo, dándose forma, por tanto), pues sólo de este modo, es posible llegar a ser el joven indecible, (untold) mejor que no dicho (unsaid). La imagen pues conforma y configura para no decir, y es la ceguera la que permite ver más allá. La negación de un sentido potencia la compresión del mismo, al suprimir la capacidad de ver, el sentido de la visión adquiere mayor relevancia. La percepción, al contrario que la conciencia, no es siempre percepción de. El ciego ve imágenes, el sordo oye imágenes sonoras aun cuando éstas no provengan de estímulos externos. El mecanismo del conocimiento es la imaginación, entendida como la producción de imágenes, ya sean visuales, ya sonoras, ya táctiles... la metáfora que explica nuestra forma de conocer es, por tanto, imaginativa, y la que ilustra nuestra percepción es visual. El triunvirato imago-pictura-visio, recorre nuestra historia de las artes como nutre la teoría del conocimiento.
Caronte, el de brillo intenso, es representado o descrito a lo largo de la historia como un viejo barquero con un antifaz que niega su mirada o poseedor de unos ojos de fuego. Este personaje, habitante de la frontera, navega por un territorio hostil como es el río Aqueronte infestado de almas condenadas. Atendiendo al mito, sus ojos ven más allá pero parecen ciegos, como los de un profeta que peregrina por el desierto. Conoce el otro lado y por tanto su visión cambia. Lo mismo ocurre, por ejemplo, con la Pitia de Delfos, la que habla con los dioses. Su voz, sus palabras, su mensaje es incomprensible (gritos, susurros, voces...), necesita de una hermeneuta. Es decir, el que conoce el camino, el portador de las almas (psicopompa) no ve; sus ojos son un mecanismo del más allá, inútil, por tanto, para el aquí; la que habla con los dioses es incomprensible para los mortales. El más perfecto de las huestes celestiales, el más luminoso, es el primero que cae y la caída es su verdadero ser, su esencia, ajena a accidentes; el que cae se conforma como cesura y distancia entre dos estancias.
Y llegado a este punto de la hermenéutica de la hermenéutica en que la argumentación se empieza a deslizar hacia lo ingente vuelvo a tararear la letra por la que empezó todo esto: Searching for Mr Right/Waiting up half the night...

Cita

2007-05-27T23:37:00.000+02:00

En primer lugar, no me ocupo de ningún objeto. El objeto es la percepción en sí misma. En segundo lugar, no me ocupo de ninguna imagen, porque quiero evitar el pensamiento simbólico asociativo. En tercer lugar, tampoco me ocupo de ningún objetivo, ni de ningún punto en especial donde mirar. Sin objeto, sin imagen y sin objetivo. ¿Qué es lo que miras? Te miras a ti mirando.

James Turrell

Más en Fundación NMAC, y en la Wikipedia, por ejemplo. Es inevitable que tarde o temprano hablemos de él en Limitanei. La frase bien podría encabezar mi futura, tan anhelada como pospuesta, tesis.

The Paintings Of Franz Marc...

2007-04-26T14:42:00.001+02:00

Por alusiones...

El instinto congelado

2007-04-23T09:43:00.000+02:00

Hierofanía
Antes de empezar me gustaría ahondar en el ya recurrente concepto de hierofanía propuesto por el historiador de las religiones Mircea Eliade. La hierofanía es el acto de manifestación de lo sagrado en la realidad. En sentido lato el mecanismo consiste en que un elemento perteneciente a otro mundo (digamos que, trascendente) que se expresa a través de un soporte material (mundano), adquiere naturaleza sobrenatural sin dejar abandonar su factibilidad. Dicho en palabras del filósofo rumano: “[...] la naturaleza es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica".
Las sociedades arcaicas solo atienden a la dimensión de lo sagrado entendiendo esto como lo verdaderamente real, en tanto que todo lo mundano que es mutable y función de lo trascendente. Por contraposición y llevada la argumentación a la simplificación del extremo, para el hombre moderno, la realidad no posee ningún contenido de sacralidad, ninguna dimensión religiosa en cuanto a su concepción. Aún así ésta dimensión sagrada subyace, manifestándose en el mundo actual en comportamientos entendidos como sociales, tales como la experiencia del tiempo, ritualismos inconscientes, ciclos fisiológicos, alimenticios, sexuales, laborales…
Las concepciones religiosas que no la concepción de la religiosidad, son plurales dependiendo del contexto ya sea éste histórico, cultural, geopolítico, etc. conllevando una diversidad de ritos y costumbres. Sin embargo, Eliade pone de manifiesto aspectos y dispositivos comunes a toda concepción religiosa, incluido la del hombre moderno aunque se difumine la sacralización de lo real perduran comportamientos provenientes del una concepción religiosa de lo real.

Animismo y tótem
Tras haber analizado el concepto de hierofanía entendido como la manifestación de lo sagrado es conveniente para acercarnos a la obra de Santiago Ydañez, el artista que nos ocupa dos conceptos más relativos a las religiones primitivas como son el de animismo y del de tótem. El animismo es la creencia en que seres personalizados sobrenaturales (o espíritus) habitan objetos animados e inanimados. Si bien dentro de esta concepción caben múltiples variantes del fenómeno. El animismo originalmente implicaría la creencia en seres espirituales, incluidas las almas humanas. En la práctica, la definición se extiende a que seres sobrenaturales personificados (o almas), dotados de razón, inteligencia y voluntad habitan los objetos inanimados y gobiernan su existencia. Por otro lado, un tótem es un objeto, ser o animal sobrenatural, que en las mitologías de algunas culturas se toma como emblema de la tribu o del individuo; el cual puede incluir una diversidad de atributos y significados.

Relaciones
Si dicho esto aún no encuentran sentido a la nueva propuesta del pintor jienense titulada Taxidermia espirituosa que alberga la galería Milagros Delicado transcribo aquí unas líneas de la conversación vía mail tenida a cuenta de esta exposición con el que suscribe esta reseña: “Aquí utilice animales, la historia religiosa no ha hecho más que utilizarlos simbólica y metafóricamente en todas las épocas, presentados como imágenes religiosas de distinto pelaje o esculturas, en mi caso taxidérmicas. Para mí, un ciervo disecado cayendo del cielo a modo de ángel expulsado de un paraíso es muy parecido a una imagen religiosa esculpida. El acercamiento es similar, los dos quietos, con sus ojos de cristal. Me acerco a ellos con similar espíritu y familiaridad. […] Lo de taxidermia espirituosa hace referencia la lo religioso y a lo profano que suelen ofrecerlos los espirituosos báquicos. Para mi utilizar taxidermia ha sido algo muy natural tanto como una propia escultura religiosa”.
En cuanto a cómo se ha desarrollado su trayectoria dando lugar a esta exposición, comenta Ydañez “Empecé trabajando con rostros, primero de una manera mas teatral, pasando por estadios de animalidad humana, situaciones de casi locura, risa que deja de ser graciosa para rozar la histeria para ahondar en los últimos rostros en aspectos más místico-románticos. Hace tres años ya hice una exposición sólo de animales en Oporto, en la galería Fernando Santos. era una especie de personificación del asunto en diversos ámbitos el propio animal y el romántico-humano. Ahora retomo el asunto uniéndolo todo, con el recuerdo de la exposición en Oporto donde el eje residía en el barroco como referencia a la ciudad por su historia y por su espíritu decadente”.
Así pues, Ydañez evoluciona en sus anteriores trabajos repletos de caras y retratos pintados a gruesos brochazos en tonalidades grises sobre los más diversos soportes a un estudio de lo animal como temática. Una parte de la crítica encuadró su obra previa en los presupuestos del expresionismo —bien es cierto que la argumentación opuesta a este encasillamiento también ha sido defendida—. El paso a la taxidermia, a la preservación de la clasificación, es como defiende el propio artista un recurso romántico, aun cuando el estudio de las emociones y su representación a través de la pintura es un postulado expresionista, no tanto por la manera de pintar sino por la intenciones y fundamentos de lo que se quiere pintar o expresar con lo que se pinta.
Por otro lado, la taxidermia es también una preservación al eterno del instante, en este caso ejemplificación a través de la representación de la emoción del instinto inherente a todo animal, ya sea racional o no. La taxidermia convierte a lo animal, a lo animado en objeto corolario y demostración de esa trascendencia anterior a la que constantemente remite. A fin de cuentas, es el mismo mecanismo de la hierofanía, y por ende del animismo y el tótem, es el objeto es que se sacraliza porque participa de esa realidad trascendente.

Taxidermias espirituosas. Santiago Ydañez
Galería Milagros Delicado. Cádiz
Hasta el 30 de abril

La leyenda del espacio

2007-04-16T17:37:00.000+02:00

Tras el lanzamiento del nuevo disco de Los Planetas la semana pasada y el concierto del sábado en La Riviera sólo me cabe glosar dos opiniones licántrapas:
La del padre
La del hijo

Lola Flores - La Zarzamora

2007-03-12T11:14:00.001+01:00

Inigualable!

Retratos de lo pasado

2007-03-12T11:03:00.000+01:00

Recuerdos
Recuerdo una tarde noche de primavera de no hace mucho en Madrid. La ventana del cuarto que hacía las veces de salón, comedor, dormitorio y cocina daba a un patio de vecinos. Mientras que nos tomábamos un amigo y yo una copa escuchábamos algo de música. Supongo que por añoranza del sur decidimos poner un CD con canciones de Lola Flores. La zarzamora empezó a sonar con el timbre de un tocadiscos de los cuarenta y la voz de la jerezana subió por ese patio oscuro entre las ventanas entreabiertas. Creo que no llegamos al final de la copla, la decisión de quitarla fue unánime. La sensación que tuvimos fue de tiempos pasados no vividos pero si contados, de hambre y pobreza, de rigor de posguerra, de alegría impuesta, de esfuerzo por sacar de donde no había, de radio encendida, de traje y alpargatas, de vestido negro y faralaes de domingo, de sonrisa que oculta penas....
Recuerdo un verano de muchos años antes en Cádiz. A mi abuela subida a un taburete mientras que bajaba trastos del altillo. Yo, a su lado, le ayudaba a ponerlos encima de la cama. No recuerdo exactamente qué buscaba. Un bolsa de tela, juguetes hace poco olvidados, mantelerías planchadas, cajas de fotos, marcos del alpaca.... Tengo en la memoria una fotografía en blanco y negro que pasó ese momento entre mis manos; un retrato de media sonrisa y pose forzada con ese bucle en el pelo característico de una época. Pregunté a mi abuela si ésa tan guapa de la foto era ella. Recuerdo que me dijo con desdén: —Sí... ¡venga!, ¡aligera! que el puchero está en el fuego. Había que recoger.

Nostalgia
Tener que reseñar aquí la exposición de la artista Gloria Martín en la galería Benot me ha traído esos recuerdos. Encuentro una asociación directa entre lo aquí relatado y lo representado en la galería. En primer lugar la imposibilidad de volver a un pasado que por su propia pérdida siempre es doloroso. Es decir, la remisión a lo que etimológicamente supone el término nostalgia. Cualquier tiempo pasado fue mejor, aun cuando ese tiempo, como es el caso que nos ocupa fuera objetivamente (posguerra española) mucho peor que el actual. La visión del pasado es, por naturaleza de la propia visión, romántica. En segundo lugar, la historización implica un punto de vista y ese punto de vista por muy ajustado a los hechos que esté siempre supone una idealización de los mismos. Al igual que la percepción discrimina para asumir lo inabarcable de todo lo que sentimos, el mecanismo de la memoria oculta, maquilla o falsea los recuerdos dolorosos para poder seguir recurriendo a la propia memoria. Tener siempre presente, el dolor, el hambre, la pena, el desencanto tal y como fueron y se sintieron impide mirar hacia delante, imposibilita seguir viviendo.

Folklóricas de antes
Todas las sociedades funcionan igual; los alocados años veinte fueron fruto del fin de la Primera Guerra Mundial, el derroche estadounidense de los cincuenta hija de la Segunda. Los años cuarenta en España, repletos de coplas, brillantina y boniatos hijos de la Guerra Civil. Rebosan nuestros actuales medios de comunicación de folklóricas de pelo en pecho y tronío. Folklóricas que aluden en sus declaraciones a las más grandes de las que han “mamao” su arte, a un pasado de baúl y madre acompañaticia, de peineta y caracolillo, de tablao y giras por las américas. Todas dignas descendientes de doña Concha, Lola Flores o Juanita Reina.

Retratos de lo pasado
Los retratos de la época eran fotografías cargadas de significación. Ellas limpias y escamondadas, con su vestido de los domingos y los zapatos ralos y rehusados de medio tacón. Ni guapas ni feas sólo dignas. La mujer como madre amantísima y ama de casa eficiente, como pilar central de la vida familiar. Ellos de negro brillante, galanes de calle y piropo, obreros de sindicato vertical, dispuestos a enamorar con su sola mirada y voluntad a la que siempre será su esposa, ajenos ambos a cualquier cosa más allá de la vida del barrio, de las vivencias familiares y a lo visto en el NODO antes de la película.
Es ese pasado que se idealiza, que se vivió con resignación y se recuerda con desencanto es el que Gloria Martín analiza en su obra. La joven artista trata las fotografías como puertas de memoria, las cuales, personaliza con materiales tratados con la minuciosidad de la labor del macramé de aquellos años. La representado en la fotografía no es la obra, sino el propio objeto como tal y sobre todo su acumulación y disposición como recuerdos en la memoria; de marcos blancos y pulidos como recuerdos falsos e idealizados y en todo ello se hace evidente la revisión del papel de la mujer en esos años, papel tan traído y llevado, tan reivindicado ahora como olvidado.

Morir de amor. Gloria Martin
Galería Benot. Cádiz
Hasta el 2 de abril

Images from the writings of Michel Foucault

2007-02-13T10:18:00.001+01:00

La música del compositor americano Morton Feldman "Coptic Light". El listado de las imágenes es el siguiente:
1. Michel Foucault, cover illustration for Alan Sheridan's 'The Will To Truth'
2. The Ship of Fools ('Madness and Civilization')
3. Marquis de Sade, by ManRay ('The Order of Things')
4. 'Las Meninas', by Velazquez ('The Order of Things')
5. Friedrich Nietzsche, by Munch ('Nietzsche, Genealogy, History')
6. Don Quixote, by Picasso ('The Order of Things')
7. Jeremy Bentham's Panopticon ('Discipline and Punish')
8. Jeremy Bentham ('Discipline and Punish')
9. Philippe Pinel ('Madness and Civilization')
10. Friedrich Hoelderlin ('The Father's "No" ')
11. David Ricardo ('The Order of Things')
12. Georges Bataille {'Preface to Transgression')
13. Jorge Luis Borges ('The Order of Things')
14. Rene Descartes ('Madness and Civilization')
15. Maurice Blanchot ('The Thought from Outside')
16. Georges Cuvier ('The Order of Things')
17. Xavier Bichat ('Birth of the Clinic')
18. Robert Damiens ('Discipline and Punish')
19. Raymond Roussel ('Raymond Roussel')
20. Plato ('The Use of Pleasure')
21. Herculine Barbin, the cover of Foucault's study ('Herculine Barbin')
22. Franz Bopp ('The Order of Things')
23. Antonin Artaud ('Madness and Civilization,' 'The Order of Things'))
24. Plutarch ('The Care of the Self')
25. Gustave Flaubert ('Fantasia of the Library')
26. Pierre Rivierre, the manuscript's first page
27. 'This Is Not A Pipe', by Magritte ('This Is Not a Pipe')

Pensando en Struth, he pasado por Foucault, no me quedaba otra.

Frente a la vista cansada...

2007-02-13T09:54:00.000+01:00

Tras recorrer las salas del Museo del Prado como un Jim Hawkins cualquiera con el plano de la instalación Making Time del fotógrafo alemán Thomas Struth a modo de tortuoso mapa del tesoro y haber contemplado las fotografías —poco más o menos que escondidas entre tanta y tan buena pintura— casi a tamaño real he llegado a varias conclusiones y a alguna que otra quimérica decisión.

La decisión
Para empezar obligaría por Decreto Ley a todos los historiadores del arte, amantes, conocedores del arte… a fin de cuentas, a toda persona que se precie de tener el más mínimo interés por la historia del arte a visitar estos días el Museo del Prado para encontrarse con las fotografías de Struth. Si tras el periplo no se sienten molestos, incómodos… raros a fin de cuentas, matricúlense de nuevo en la carrera, relean sus libros de cabecera sobre arte o vuelvan a visitar sus Museos preferidos con fruición. La molestia, la incomodidad —no se alarmen— es normal y ya les adelanto que viene dada porque en el fondo algo han entrevisto pero no saben, reconózcanlo, no saben bien qué. Se les ha cimbreado los cimientos, esos pilares que están afianzados tan adentro y tan profundo que uno ni repara en ellos. Es más, se les ha removido la piedra de toque de todo este entramado, y esa piedra de toque tiene un nombre: Romanticismo.

La piedra de toque
Romanticismo con mayúsculas—ajeno pues a cualquier acepción relativa a la sensiblería— como periodo histórico artístico de difícil delimitación y más compleja definición pero fácilmente identificable, tanto que si sus años de estudio le han aprovechado podrá más o menos explicarlo y circunscribirlo. Para el caso que nos ocupa, el Romanticismo plantea, entre otras muchas, dos cuestiones insoslayables, dos aristas de una misma roca.
Por un lado, el problema de la contemplación de lo creado. Dicho de otro modo: el espectador frente a una obra que, en sentido estricto, en el Romanticismo es la naturaleza entendida como identificación-obra-parte de Dios. Para ilustrar esta idea pensemos por ejemplo en el, socorrido para estos casos, pintor romántico alemán Caspar Friedrich y concretamente en sus obras Caminante frente el mar de niebla o Monje en la orilla del mar. Este giro del objeto al sujeto, de la obra a quien la contempla que es a fin de cuentas quien la configura y conforma, tiene su origen en el giro subjetivista —siento obviar a Descartes aquí— dado por la filosofía kantiana en su Crítica de la Razón Pura o en la posterior Crítica del Juicio, que tuvo su corolario artístico en el Sturm und Drang alemán, movimiento éste entendido por la historiografía como protoromántico.
Impresiona ver la obra de Struth; esas fotografías de visitantes de museos contemplando cuadros señeros para la historia del arte en un espacio como el Prado que contiene en sí una obra como las Meninas. Obra que por otro lado, plantea en esencia una tautología irresoluble de contemplado-contemplador. Hay que señalar, sin embargo, que hasta la llegada de una historiadora del arte tan imprescindible como Svetlana Alpers y sus estudios sobre la perspectiva y la cultura visual o que el filósofo francés Michel Foucault escribiera la introducción a su libro Las palabras y las cosas la reiteración contemplado-contemplador no estaba lo suficientemente estudiada en Las Meninas. La historiografía artística estaba más pendiente de la problemática de la representación, es decir, en lo que evidente y formalmente se muestra en la obra.
Impresiona porque a diferencia de la historiografía, Struth no deja de actuar como un romántico para deconstruir el propio romanticismo que tan bien maneja. Su fotografía, su obra, es contemplada por el visitante del Prado, el cual, al hacerlo, no contempla sino al contemplador de una obra de arte reconocida y expuesta también en un Museo. A diferencia del Romanticismo, aquí ya no es naturaleza es arte y con un doble espejo. El problema, por tanto, es el diálogo suscitado por la visión aun cuando ésta esté mediatizada por lo cultural, no la representación en sí de lo contemplado.
Desconozco la opinión del artista Bernd Becher, profesor de fotografía y maestro de Struth en la Kunstakademie de Düsseldorf de la obra de su alumno aventajado, pero desde luego dejó poso en él. El fotografiado y posterior clasificación de las diferentes tipologías de elementos de arquitectura industrial que dejó el matrimonio Becher no deja de ser un presupuesto romántico, como veremos, en toda su obra.

La segunda arista
Para la segunda cuestión del Romanticismo que nos ocupa permítanme citarle sólo una frase del poeta e influyente crítico romántico alemán Friedrich Schlegel entresacada de su libro Sobre la poesía “El arte se funda en el saber y la ciencia del arte es su historia”. Partiendo de este pensamiento atacamos de golpe el pilar donde se asienta el desasosiego tras el visionado de la instalación de Struth y por ende de la estética romántica: la historización radical de nuestra forma de abordar el arte. A través del par —tan traído y llevado por los estetas románticos— clásico-romántico la historia del arte ocupaba el centro mismo de la teoría estética, cuando hasta la llegada del primer romanticismo no fue así. Comprender el arte, por tanto, desde un punto de vista romántico es sobre todo comprender la historia (historia del artista, de los personajes del cuadro, del propio cuadro, etc.) y para ello es necesaria la clasificación (escuela, estilo, datación…) Así pues la visión romántica del arte es la propia historia del arte. Bien es cierto, que antes ha sido necesario de las propuestas ilustradas francesas, cercanas a la entomología, de clasificación —retomemos a los Becher— pero la historización de esta clasificación es netamente romántica.
La mayor parte de la historiografía artística, por no decir toda, es de raigambre romántica al fundamentarse en este presupuesto. Es más, el triunfo del Romanticismo es el museo, como ordenación histórica del arte, como imposición de la Historia del Arte como ciencia o disciplina de lo artístico. Y si no, recuerden cómo Vivant Denon ordenó las colecciones del museo germen del actual Louvre.
Struth, aun asumiendo estos presupuestos en su instalación en el Prado no coloca las fotografías de las obras en el mismo lugar que la obra representada en ellas ocupa, ni tan siquiera en la misma sala. Sus fotografías no funcionan como una documentación de la obra, no hace historia de ellas. Ni tampoco las expone como conjunto en un sala específica —recordemos que es una instalación no una exposición— para que tengan entidad propia, la recurrencia sería máxima y terminarían convirtiéndose en un preámbulo o corolario de lo visto en el Museo. Struth echa por tierra el orden para quitarnos el velo. Coloca sus fotografías de obras en el lugar que ocupan pinturas, para hacer evidente lo más difícil: que nuestra manera de ver y entender el arte, está tan tamizada por los presupuestos románticos que conforma nuestra propia visión y entendimiento.
Aun así, es posible salir a veces de esta continua recurrencia, mirando con cierta distancia la necesaria historia del arte y poniendo en cuestión la propia visión y el conocimiento que de ella se desprende. Quizás tengamos que abordar la historia del arte desde nueva perspectivas, quizás reconstruir como hace Struth, sus presupuestos. Es una cuestión de miradas, para no terminar con la vista cansada. Si no, relean estas líneas del filósofo francés Merleau-Ponty, padre de la fenomenología en su obra Signos: “Esta mesa que mi mirada toca, no la verá nadie: sería preciso ser yo. Y no obstante, sé que ella pesa en el mismo momento exactamente de la misma manera en todas las miradas. [...] Allá al fondo se renueva o se propaga, a cubierto de esa que al instante acciono yo, la articulación de una mirada sobre un visible. Mi visión contiene otra, o mejor dicho todas ellas funcionan a la vez y tropieza por principio con el mismo Visible. Uno de mis visibles se hace visor. Y yo asisto a la metamorfosis. Desde este momento ya no es una de las cosas, sino que está en circuito con ellas o se interpone a ellas…”

Making Time. Thomas Struth
Museo Nacional del Prado
Hasta el 25 de marzo

Henri Michaux

2007-01-30T09:30:00.001+01:00

Exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid de Michaux. Muy similar a la que se puede contemplar en el CAAC. Gracias a Arte10 por subirlo a You Tube. (Si hay algún problema de derechos, poneros en contacto conmigo. Gracias)

Viajes interiores

2007-01-29T23:27:00.000+01:00

Breve biografía
Nacido en la ciudad Namur, Henri Michaux (1899-1984) pasó su infancia y juventud en Bruselas. Comenzó la carrera de Medicina en la capital belga, abandonándola en 1919 para enrolarse como fogonero en un navío de la marina mercante francesa, en el que viajó a Río de Janeiro y Buenos Aires. Tras regresar a Bruselas, en 1923 publica su primer texto Cas de folie circulaire en la revista Le Disque Vert. Ese mismo año abandona Bruselas yéndose a vivir París, donde inicia su carrera literaria y descubre con entusiasmo el surrealismo y se interesa especialmente en la obra de artistas Paul Klee, Max Ernst, Giorgio de Chirico y Salvador Dalí. En esos años publica sus primeros libros, Les rêves et la jambe (1923) y Qui je fus (1927). En 1927 viaja por América Latina, especialmente por Ecuador, y recoge sus impresiones del viaje en su libro Ecuador (1929). Otro viaje, esta vez al Extremo Oriente, entre 1931 y 1932, le proporciona el material para quizás, su libro más conocido Un bárbaro en Asia (1933), obra que fue traducida al español por Borges. En 1935 inició una nueva travesía, que le llevó a Buenos Aires y Montevideo. Tras nuevos viajes, se instala definitivamente en 1941 en el Mediodía francés comenzando a alternar su producción literaria con la pintura. A partir de los años cuarenta, las artes plásticas fueron tomando cada vez más protagonismo en su trabajo, realizando desde acuarelas y pinturas al óleo o acrílicas hasta dibujos a lápiz o con tinta china, litografías. En 1946 publicó el libro Peintures et dessins en el que asociaba 43 obras pictóricas a otros tantos fragmentos de textos extraídos de sus trabajos literarios. En 1960 recibió el premio Einaudi de la Bienal de Venecia y cinco años más tarde el Museo de Arte Moderno de París le dedicó una gran exposición retrospectiva.

El visionario
Varios autores coetáneos a Michaux lo tildaron de visionario en la más concreta acepción del término. No sólo por la multitud de viajes que llevo a cabo a lo largo de su vida y que le permitieron ver mundo y escribir textos que iban más allá de la mera bitácora sino por esa “visión” especial, esa concepción especial de lo percibido que trascendía lo visto. Michaux no era un artista multidisciplinar, aun cuando fuera poeta, escritor, pintor... su obra, tal y como él la entendía era un todo indisoluble fruto de las experiencias recibidas que se expresaba de diversas formas. Atendiendo al poema de William Blake: “Si las puertas de la percepción se abrieran odo aparecería al ser humano tal y como es: infinito.”; Michaux intentó con su obra atisbar esa totalidad que de por sí nos está vedada por esa misma percepción que nos permite sospecharla.

El otro viaje
Muchas experiencias con alucinógenos de artistas, escritores, científicos... fueron anotadas durante el transcurso de las mismas y completadas poco después de su finalización. Éstas se encuentran entre las primeras que se llevaron a cabo en occidente durante la segunda mitad del siglo XX, al inicio del redescubrimiento de los drogas enteógenas. En este sentido cabe enmarcar parte de la obra literaria de Michaux, principalmente su libro El infinito turbulento junto a los escritos de Jünger, como Visita a Godenholm, o Las puertas de la percepción, de A. Huxley, y a las primeras noticias y libros publicados por Wasson. En mucho de los relatos del artista belga se entrevé la prevención por el desbordante torbellino de una experiencia que él aborda desde diversas perspectivas. Aun así, lo predominante es una aproximación intelectual, fenomenológica, que es vencida por la potencia y riqueza de la experiencia de las drogas psicodélicas.

La exposición
La exposición que incluye alrededor de 160 obras gráficas (óleos, tintas, acuarelas, gouaches, dibujos, litografías), 67 libros, 11 fotografías y 40 cartas y manuscritos, junto a una serie de películas y composiciones de música contemporánea, presta especial atención a una serie de referentes y acontecimientos que determinaron tanto la vida y la obra de Henri Michaux, la cual, con frecuencia se ha asociado al informalismo por su alejamiento consciente de las corrientes más academicistas de la abstracción. La muestra analiza, entre otras cosas, la influencia que tuvieron en su trayectoria creativa autores como Lautreamont o los ya citados Giorgio de Chirico, Paul Klee o Max Ernst o las relaciones que estableció con personalidades del mundo cultural hispánico como Octavio Paz, Jorge Luis Borges,o Bioy Casares. Organizada por el CAAC en colaboración con el Círculo de Bellas Artes de Madrid, toma su título de uno de los poemas más turbadores de Henri Michaux: “Icebergs, icebergs, catedrales sin religión del invierno eterno [...] Parientes de las islas, parientes de las fuentes, cómo os veo, cómo me sois familiares”.

Henri Michaux. Icebergs
CAAC. Sevilla
Hasta el 18 de marzo

Carl Jung Speaks About Death

2007-01-16T09:27:00.001+01:00

No está mal oir hablar a Jung sobre la muerte. No está mal para acompañar el artículo sobre Marina Abramovic. Y sobre todo, no está mal porque se le entiende perfectamente. Qué pena de listening el mío!!

Amor y muerte

2007-01-15T12:52:00.000+01:00

Hay semanas complicadas. Hay semanas en las que a uno le toca lidiar en la sobremesa con un escéptico absoluto del arte actual. La conversación suele alargarse más de lo normal con argumentos que están más que trillados por uno u otro bando. El problema del escéptico absoluto para el arte es el mismo que el del ateo para la religión, que en el fondo, no hay mayor creyente, porque creer cree con una fe inquebrantable, pero en todo lo contrario. Argumentos, lo que se dice argumentos se escuchan pocos en uno y otro bando. En la camarilla de los creyentes también los hay fanáticos del arte, para los que todo lo que se muestra en una galería, sea a primera vista incomprensible y que huela mínimamente a moderno, es no sólo una obra de arte, sino toda una obra maestra. Este sector es, en el fondo, mucho más perjudicial para acercarse al arte actual. Rehúyanlos, aquí ni tan siquiera el argumento existe, estos (indocumentados) sólo exportan una pátina de falsa sensibilidad hacia lo expuesto, que no deja de ser una pose más que amanerada.
Hay semanas complicadas. Hay semanas en las que tras la citada conversación, uno en su afán analítico y crítico —no confundir con escéptico— repasa mentalmente los pilares en los que se fundamenta el arte actual desde pongamos por ejemplo, el subjetivismo kantiano a la hermenéutica gadameriana entre otros. Como pueden comprender el recorrido es largo y tortuoso haciendo que dormir sea práctica imposible.
Hay semanas complicadas. Hay semanas en las que tras dormir poco a uno le toca reseñar en estas páginas una exposición en la que nada más entrar se muestra el video de una mujer con el torso desnudo y el rostro cubierto por la melena, golpeándose el pecho con una calavera mientras que jadea como si estuviera follando —siento el término, “practicando sexo” me suena mucho peor y exactamente no es lo que hace. Ante tal impacto, uno vuelve la vista hacia otro lado y de frente se topa con otro video de una mujer desnuda que yace-duerme-retoza con un esqueleto. Bien, uf!.... pasamos a otra sala de la galería en ella se muestran fotografías y proyecciones donde unas mujeres ataviadas con trajes regionales que identificamos grosso modo del este de Europa se soban sus pechos en medio del campo y elevando su vista al cielo. Tras un rato prudencial en la exposición, mi acompañante tercia con un lacónico: “Muy sutil no es. A mí me va el arte mucho más sutil”. Marina Abramovic (Belgrado 1947) la artista en cuestión, nunca lo ha sido. De ahí su fuerza y su valía.

La muestra
En palabras del artista la exposición titulada Balkan Erotic Epic “forma parte de los estudios sobre la cultura popular de los Balcanes y sobre el uso que la misma hizo del erotismo. A través de él, el ser humano pretende convertirse en un ser parecido a los dioses. En la cultura popular la mujer se casa con el sol y el hombre con la luna para conservar el secreto de la energía creativa; a través del erotismo se entra en contacto con la indestructible energía cósmica”. Para realizar la exposición Abramovic ha estudiado en estos dos últimos años manuscritos antiguos y analizó los ritos paganos de la cultura eslava en la Edad Media que en cierto modo perduraron hasta llegó la apisonadora del comunismo. Ritos de fertilidad, de amor y de muerte provenientes de los estados primitivos de las culturas que se persisten mutando a través de los siglos.

Mitologías
Dejando a un lado el psicoanálisis y centrándonos más en la dimensión cultural de la obra de Freud, éste estableció dos impulsos en la psique humana que condicionan al individuo y por ende, a la cultura que de él se genera. Nombrado según la terminología de la mitología clásica Eros (por el dios del amor griego), es el impulso de amar, el deseo por el otro, y la necesidad de prolongar la existencia mediante la progenie. Por su parte, Thanatos (la muerte) es ese impulso que nos lleva inevitablemente a la muerte y que hace que el dolor y el sufrimiento sean el martirio de todo ser humano Lo más interesante, es que Eros se encuentra íntimamente ligado a Thanatos, aunque estén en constante pugna en la psique del ser humano. El amor o deseo, el nacimiento y la muerte son experiencias traumáticas en tanto provocan fuertes cambios internos en el sujeto y además, porque construyen al sujeto. Es por eso que el momento del orgasmo es equiparable o comparable con la muerte o con el nacimiento, no existe el uno sin lo otro. El placer y el dolor se unen para llegar al éxtasis.
Esta dualidad fue luego desarrollada por Jung en su teoría del insconciente colectivo y puesta en práctica en el campo de los estudios mitológicos por Kerenyi en sus monografías sobre los mitos griegos. Pero no sólo en los mitos que fundamentan la cultura occidental sino también en Oriente, tradiciones que también ha estudiado Abramovic en propuestas anteriores como Cleanning the house (1995). Pensemos por ejemplo que para el tantrismo el despertar del kundalini es un orgasmo supremo del lingam o pene (que es la columna vertebral) en el yoni o vagina universal ( que es el interior del cráneo). Shiva y Shatki, masculino y femenino, negativo y positivo, Eros y Thanatos.
Sin irnos tan lejos, la relación de las crudas imágenes de Abramovic con una mitología mucho más cercana es tan directa como evidente. En su fotografía desnuda ante la imponente entrada de una cueva, remite a lo mismo que las últimas obras de Vanesa Beecroft a la relación entre la femineidad y el movimiento, hacia lo subterráneo, lo oculto, lo oscuro.... una profundización en lo húmedo de la cueva que siempre ha remitido a lo femenino, y por tanto a lo fértil.
El pensamiento medieval del que parte los mitos que Abramovic revisita se fundamenta y comienza en la muerte. La muerte es la que inicia el proceso que permite pensar lo real y es también la estructura de la realidad misma. Nada es verídico sin ella. Y opera dentro de la volición, no en naturaleza. (Gracias al escritor Alejandro Gándara por éstas tres últimas frases robadas)
Balkan Erotic Epic es una exposición difícil y compleja por todo a lo que remite con unas formas directas, impactantes y crudas. La muerte y el amor son así.

Lo dicho: Hay semanas complicadas.

Balkan Erotic Epic

Galería La Fábrica

Hasta el 24 de febrero

Julian Opie

2006-12-20T00:31:00.001+01:00

Agradezco sobremanera a estos dos anónimos paseantes-visitantes a la ciudad de Nueva York que grabaron esta instalación de Opie que me viene que ni pintada para ilustrar el artículo.

El pintor postmoderno

2006-12-20T00:03:00.000+01:00

Modernidad, moderno, postmoderno, postmodernidad. Me gustaría preguntarles si pueden definir claramente cada uno de estos términos. Da para más de una conversación con un amigo, el cual, por supuesto, ha de estar en sintonía con el tema a tratar; haberlo pensado y repensado antes; haber leído algo, dejémoslo en haberse informado, expresión ésta mucho más postmoderna.
Comenzaría por revisar las definiciones dadas a las cuatro palabras tanto por uno como otro, con un análisis de las concomitancias y las disimilitudes. Así, delimitaría el uso de cada vocablo y sus diversas acepciones según qué contexto, es más, definiría claramente sus denotaciones y connotaciones. Por último, intentar aportar un poco de luz en esas zonas de indeterminación que siempre afloran entre conceptos símiles, intentando abarcarlas, parcelarlas…
Y todo esto porque el artista londinense Julian Opie expone desde este viernes en el CAC de Málaga, es más, concretamente porque el texto del catálogo de la exposición firmado por Juan Manuel Bonet se titula El pintor de la vida moderna en clara alusión, como el mismo autor recoge al ensayo de 1863 de Baudelaire con el que se inaugura teóricamente la modernidad. Acierta Bonet en partir de la modernidad para acercarnos a la obra de Opie: la analogía, por ejemplo, entre sus figuras caminando por la pantalla LED y la condición del flâneur o de la passante parisina es más que evidente.
El prototipo de hombre moderno para Baudelaire era el pintor Constantin Guys, conocido por sus obras historicistas y sus dibujos de batallas. De ello se desprende un elemento de vuelta al pasado en la modernidad impuesta por el poeta francés, un gusto por las gárgolas de París, por el poso dejado por el romanticismo, así como un punto de tosca inocencia; la del provinciano que queda fascinado por la vida de la capital, la cual, recorre y camina hipnotizado por sus escaparates, sus cafés, o sus collettes. En nuestro ímpetu por definir claramente los conceptos, la modernidad parte de aquí.
La obra de Opie es ajena a todo esto aun cuando claramente beba de estas fuentes. Sus imágenes, pinturas, esculturas, o pantallas donde quedan recogidas sus figuras están concebidas como producto y como tal son fácilmente reconocibles por el público al igual que reconocemos un warhol a leguas. Es más, la máxima valía de Warhol o de Opie es ese reconocimiento. Entender el arte como producto y al artista como fábrica del mismo. De ahí, la multiplicidad de soportes en la que estos artistas trabajan y la perseverancia con la que repiten el mismo modelo plástico que se convierte en icono o marca a fuerza de una redundancia en su representación, la cual, lleva a una mayor difusión. Como podemos ver estamos más cerca de términos de la teoría de la comunicación o de marketing que del propio lenguaje artístico. Nos alejamos por tanto del concepto de modernidad y entramos de lleno en la postmodernidad. Y si no relean el casi manifiesto de Lyotard La condición postmoderna, biblia de todo postmoderno que se precie en donde de lo que menos se habla es de arte y se profundiza, por el contrario, en conceptos como lenguaje, mercado, y saber (informatización).
La representación de la figura humana por parte de Opie surge de la señalética, pasando por la influencia reconocida del dibujante Hergé. Sus retratos de trazo negro generoso y colores planos han llegado a una personalización eficaz del retratado, en la que el reconocimiento es directo, aun cuando la geometrización del cuerpo parta como premisa de su obra. La persona queda así standarizada, o mejor "opiezada" dispuesta para ser empaquetada y vendida, no como retrato en sí, sino como opie.
La obra de Opie revisa la condición postmoderna desde dentro, desde sus mismas premisas y armas. La postmodernidad no es una opción del artista, ni tan siquiera del espectador, es un mundo en el que nos encontramos inmersos y que conforma nuestra modo de ser, entender y relacionarnos. Pensemos por un momento… ¿Velázquez nos interesa porque era muy veraz? ¿O porque su pintura siempre es reconocible como Velázquez? ¿La Coca Cola nos gusta porque reconocemos que lo que bebemos es Coca Cola y no otra marca? ¿No es lo mismo Opie, que Warhol, que Campbell, que Apple, que Beuys, que Lacoste…? ¿No es todo marca?
Continúen paseando por la ciudad es lo único moderno que nos queda.

Julien Opie
CAC de Málaga
Hasta el 17 de marzo

Yo La Tengo - From a Motel 6

2006-12-04T16:52:00.001+01:00

El pasado sábado tocaron en La Riviera. Llevaba varios meses esperando este concierto. Yo la tengo ha sido mi descubrimiento musical de este último año, desde que me regalaran el recopilatorio Priosioners of love.
Dos horas y cuarto de un concierto inmejorable. Me gustaría que Isaac en su Tentari escribiera una breve reseña del evento.
Nos costó llegar. Entramos en el recinto a las nueve en punto justo cuando los de New Jersey empezaban a tocar. Encontrar aparcamiento en Madrid es lo que tiene. Puntualidad exquisita. Luego, a la salida concierto con los zapatos llenos de barro por la lluvia y las obras de la M30, Doble Whopper y Doble Cheese Burger. De la América independiente, desconocida, culta... a la América que se vende, se exporta y se impone. Tan necesarias ambas... una, siempre; otra... por imposición, sólo de vez en cuando.

Frente al mar

2006-12-04T11:15:00.000+01:00

Quizás sea porque me toca de cerca... pero respeto y admiro a la gente que se ha tomado la molestia de escribir una tesis, y más cuando esa tesis se realiza en el campo de las humanidades. Y no por desmerecer a las ciencias ya sean sociales, puras o aplicadas, sino por el simple hecho de que aparentemente realizar una tesis en humanidades y específicamente en bellas artes resulta una contradicción. En lo particular, porque una tesis siempre se asocia a la universidad, a la academia, a lo reglado y anquilosado, y en esta época que nos ha tocado vivir, el artista ya no puede ser académico, ni canónico, pero tampoco especialmente moderno. El artista ya es posmoderno desde hace unas cuantas décadas, y posmoderno no es lo uno ni lo otro, sino todo lo demás, que es lo mismo pero no es igual. En lo general, porque uno echa un poco la vista atrás y encuentra que en la mayoría de los casos los artistas interesantes, los historiadores que merecen la pena, los filósofos o pensadores arriesgados, han superado o han roto con lo anteriormente creado, dicho o pensado aun cuando siempre de una u otra forma se parta de lo anterior, porque desde la nada nadie crea: no somos dioses, gracias a Dios.
Dicho esto, la artista granadina María Ángeles Díaz-Barbado presenta en estos días en la galería Milagros Delicado sus últimas pinturas y fotografías. Esta misma artista defendió hace pocos años siguiente la tesis: La conciencia del fin. Cuerpo, tiempo y muerte en el arte contemporáneo. Nada más que por el título, más que sugerente, me apetecería leerla, deseo imposible a no ser que la artista me la envíe, pues dudo mucho que esté publicada. Pero... tenemos sus obras que si no hablan de lo mismo, tocará aun tangencialmente temas similares. Una tesis, al igual que hecho de pintar un cuadro, de hacer una fotografía, de hacer arte (sic!) si quieren, es un proyecto demasiado amplio, complejo y personal como para que no refleje cuestiones siempre recurrentes en el interior del autor.
Relata Diáz-Barbado en una entrevista anterior publicada en éste periódico que en una estancia en Cádiz el año pasado en un día de temporal se sintió atraída por la imagen del mar convulso y la espuma sobre el negro del agua, fotografiándolas con su cámara. De esas imágenes tomadas surge esta exposición. Fotografías y cuadros saturados de negro donde el blanco configura la forma. La fotografías del mar concebidas como un gran políptico retratan la viscosidad del agua agitada, la cual, conforman imágenes cercanas a la abstracción pero reconocibles desde la figuración. Estás imágenes sirven de prólogo a la obra pictórica posterior realizada en técnica mixta sobre madera, donde ya la abstracción es completa y la saturación pictórica mayor. El negro sólo deja espacio para que el blanco insinúe formas que provienen de las fotografías anteriores, pero que se muestran como invitación a la reflexión o a la interiorización. Hay un interés en la artista por provocar en el espectador un movimiento hacia el abismo hacia lo insondable, o a la inmensidad que es el mar, en una metonimia compleja, de la parte por el todo. De una conciencia de lo limitado de uno, frente a lo inabarcable de lo otro. De lo contingente de nuestro cuerpo, frente a la permanente mutabilidad del mar. Quiero recordar otra vez el título de la tesis de la artista. La conciencia del fin. Cuerpo, tiempo y muerte en el arte contemporáneo.

Galería Milagros Delicado
Hasta el 12 de diciembre

Lena Endre - Trolösa (Infiel - Liv Ullmann)

2006-11-19T22:17:00.001+01:00

No entiendo el sueco. Las cinco palabras de griego que puedo leer se escribieron antes de Cristo. You Tube aún no es perfecto. Francamente, viendo la interpretación de Endre me da exactamente igual.
Dirigida por Liv Ullmann, interpretada por Lena Endre y Erland Josephson, Infiel me saltó a la mente observando los cuadros de Wellmar. Josephson fue dirigido por Tarkovski en Sacrificio. Ullmann fue la actriz principal de Persona de Bergman. Josephson hace de Bergman en Infiel. Los árboles de relaciones surgen así...
Ah! En la escena, Mariane (Endre) relata la relación con su hija, su marido y su amante. La mayor tensión se alcanza cuando cuenta cómo mentía a su hija pequeña para continuar viéndose con él.

Susurros en la quietud

2006-11-19T11:14:00.000+01:00

Hay veces que uno preferiría no escribir sobre una exposición para no inducir al hipotético visitante de la misma. Hay veces que el crítico, por llamarlo de alguna manera, si pudiera, zanjaría la cuestión callando, no diciendo nada. Si acaso, comentar a media voz un soterrado: Ve a verla. A mí me ha gustado. Hay otras veces que contemplas unos cuadros y te surgen innumerables comentarios, opiniones más o menos ilustradas y fundadas. En esos momentos sueles recurrir al tratado de historia del arte, o de la cultura en general que llevas dentro y optas por dar una clase a tu incierto auditorio. Eso, en la mayoría de los casos te colma el ego, pero siempre te surge la incómoda duda de si no estás predisponiendo hacia un determinado punto de vista, hacia una forma de ver y comprender lo que se expone, que por personal no deja de ser sesgada. Ese titubeo entre no decir y decirlo todo suele acudir al que escribe cuando lo visto le ha cautivado, haciéndose parte de ti y agrandado por tanto la responsabilidad sobre lo que escribes, como si de lo que hablaras fuera propio y no creado por otro. Bien… con las trece obras que expone la artista sueca Leo Wellmar en la Galería Benot me ocurre esto. Volver a disfrutar de sus óleos, callar y como mucho optar por la invitación desde el susurro o dejar al mapa interior de asociaciones correr y permitir cierta verborrea inconclusa… sigo sin decirme, pero he de escribir.
Los paisajes oníricos de Wellmar recalan en toda una tradición de paisajismo nórdico de base religiosa o espiritual que parte de un ideario romántico muy concreto, ejemplificado en la figura del pintor alemán Caspar Friedrich. Aún así, el espacio creado en sus lienzos tiene algo de quietud metafísica sólo rota por el suave, casi denso movimiento de un agua, de una atmósfera, de una naturaleza en general, que más que contemplarse a sí misma, contempla desde el cuadro al interior del espectador. Desde la figuración, sus coníferas, sus islas, lagos y ríos aun idílicas e inexistentes idealizan un paisaje real, que en su resolución pictórica extrema estaría avocado a un cierto expresionismo abstracto si perseveráramos en la tesis del historiador Robert Rosenblum.
El paisaje nórdico es inquietante en su quietud. Tanta calma exterior conduce a mirarse demasiado a dentro y esa mirada suele ser dolorosa. Los ejemplos son muchos y muy buenos, nada más que habría que repasar películas como Persona de Ingmar Bergman, Infiel de Liv Ulmann o Sacrificio de Andrei Tarkovski, —de nuevo el mapa de asociaciones— donde el paisaje, como un personaje más, tiene tal fuerza que marca el devenir de la historia que se cuenta. Todo parece calmado, quieto, la tensión y el drama va por dentro y sólo hace falta un brisa más fuerte o fría de la cuenta, una nevada o lluvia más copiosa, una tormenta para hacerlo explotar.
Recuerdo a un conocido sueco, que tras cuatro años en España, volvió a Estocolmo a la casa de sus padres. No se hablaba con su madre desde entonces. Cuando llegó, se sentaron en la mesa de madera de la cocina. Estuvieron media hora callados, cara a cara, simplemente mirándose. Tras ese tiempo una lágrima calló rodando por su mejilla. Todo estaba dicho. Me lo contó entre susurros. No hace falta decir nada más.

Far. Leo Wellmar
Galería Benot. Cádiz
Hasta el 27 de noviembre

Piazzolla - Ferrer Balada para un loco por Amelita Baltar

2006-10-30T14:01:00.001+01:00

Recuerdo que la primera canción que escuché de Piazzolla fue ésta. Interpretada por Amelita Baltar, estaba en el primer corte de un CD homenaje al maestro. Creo que acompaña perfectamente a lo anteriormente escrito, al menos, avivará la nostalgia de algunos.
Gracias Dani.

Emigrante desde dentro

2006-10-29T22:27:00.000+01:00

A decir verdad, -me dijo- de Antonio Berni conozco muy poco. He visto algunas de sus pinturas, tremendas muchas de ellas, sobre todo porque la denuncia social era su fuerte, algo que le emparentaba con muchos artistas de la primera mitad del siglo XX, hijos de inmigrantes en un país en expansión de habitantes e inserción acelerada. Y, como todos los artistas de entonces, la formación la acababan en París o en Roma, era una condición fundamental para ser alguien. Reconocido en su nación aunque con las limitaciones que tienen los grandes en un país que no premia a sus grandes artistas. Así somos». Creo que al amigo argentino, nacionalizado madrileño, que me respondió con estas líneas anteriores a mi requerimiento sobre qué le parecía Antonio Berni, le contesté, vía correo electrónico, con un lacónico: «Así somos todos».

Antonio Berni nació en Rosario en 1905 y murió en Buenos Aires en 1981. Sus padres eran de origen italiano y habían llegado a Argentina junto con otros miles de inmigrantes. Con sólo 18 años expuso por primera vez en Buenos Aires. En 1925, el Jockey Club de Rosario le otorgó al joven Berni una beca para estudiar en Europa. Se instaló en París donde frecuenta la bohemia intelectual de la ciudad y conoce a artistas e intelectuales de diferentes países que coinciden en la capital francesa. También realizó varios viajes por países europeos que le permitieron conocer museos, artistas y obras de la historia del arte que van influyendo en sus trabajos. El principal descubrimiento para Berni en esos años fue la relación entre el arte y la política, el rol del artista como hombre de su tiempo y como actor social. La pintura será su manera de reflexionar sobre la realidad y de intentar transformar el mundo marginal de los trabajadores.

Desde 1936, el artista vivió en Buenos Aires y, en los próximos años, obtiene algunos de los principales premios de su carrera. A partir de los años 60, Berni trabajó en una serie nueva: las obras dedicadas a Juanito Laguna y Ramona Montiel, dos personajes inventados por él para utilizarlos como símbolos de la niñez explotada en América Latina. Para estas obras, Berni utilizó un tipo de collage que transforma sus cuadros en superficies cargadas de elementos como latas, plásticos, hierros, maderas, telas, zapatos... La idea era incorporar los desechos que el artista recolecta en los barrios marginales de Buenos Aires donde podrían vivir Juanito y Ramona. Con este ciclo Berni completó hasta los años 80, uno de los capítulos más originales del arte argentino.

Cuando paseen por las salas del Castillo de Santa Catalina y recorran una a una las veinte obras que se exhiben recuerden que no hay crítica más aguda, pero a la vez más imparcial, que la del que ve su propio terruño desde la perspectiva que otorga la distancia. Ésta no tiene por qué ser forzosamente geográfica, más bien al contrario. En la mayoría de los casos es fruto de una autoimposición, de un alejamiento consciente para ver mas allá, para hacer emerger una necesaria crítica -social, en este caso- de lo vivido, que por cotidiano se torna en invisible.

Springsteen - The River (Live in the street)

2006-10-19T18:02:00.000+02:00

A partir de ahora empezaré a colgar algún que otro video en este blog. En la mayoría de los casos será música que podrá tener o no relación con los temas que se tocan en los artículos. En este caso, como veis, no, simplemente, me emociona, que ya es mucho.

Recortes acumulados

2006-10-09T18:32:00.000+02:00

La semblanza
Carlos Sánchez Pérez, más conocido como Ceesepe, nació en Madrid en 1958. De formación autodidacta destacó como dibujante y como personaje de la movida madrileña junto con Ouka Lele, El Hortelano y García Alix. Sus primeros pasos como artista se enmarcan en el mundo del cómic underground tan floreciente en esos años. A mediados de los 70 entró en contacto con una serie de dibujantes barceloneses como Max, Nazario o Mariscal, con los que trabajó en la ciudad condal hasta 1979. En ese mismo año vuelve a Madrid para realizar su primera exposición individual en la galería Buades, en ella se materializa el salto del comic a la pintura. Con la perspectiva que dan los años la crítica ha querido ver en su obra referencias constantes a Tolousse Lautrec , Modigliani, Chagal , y al pop británico en especial a Peter Blake y Peter Philips donde, sobre todo, no importan los recursos empleados para plasmar una idea, o a la propia intención del artista. Las obras de Ceesepe están resueltas con una gama de color sobria aplicada sin empastes donde es frecuente el uso del azul y el rojo, recortándose los planos nítidamente entre sí. Así, traslada a la pintura un mundo de temática desenfadada en composiciones exuberantes y centrales donde incorpora elementos gráficos de la ilustración.
Además de la ya citada exposición en la galería Buades, destacan a lo largo de su trayectoria las realizadas en la galería Temple, Valencia (1986), Lambiek, Ámsterdam (1987), Moriarty, Madrid (1989) y la ciertamente restrospectiva Madrid, Madrid, Madrid en el Centro Cultural de la Villa. Entre sus publicaciones más emblemáticas se encuentran Barcelona by night, París-Madrid junto con libros con su obra como El difícil arte de mentir, París-Madrid, Libro blanco, y El arte de morir son algunos de los más destacados. Para el cine ha realizado los carteles de Pepi, Lucy, Bom y otras chicas del montón y La Ley del deseo, ambas, películas de Almodóvar.

La muestra
La exposición de Ceesepe inaugurada esta semana en la Sala Rivadavia de la Diputación de Cádiz presenta un recorrido más que significativo por la trayectoria artística de este artista madrileño. Conformada a modo de pequeña retrospectiva, la muestra contiene trabajos de etapas anteriores así como nuevas obras realizadas en los últimos años resumidas en 26 propuestas: escenas de la cultura africana, máscaras sobre lienzos geométricos, madera recortada, collage con recortes de periódicos, con etiquetas, con fotografías, 12 retratos de una misma amiga, una visión de Cádiz..
El título de la exposición, La chica de Ipanema. Manual práctico de pintura #2, es ya una declaración de intenciones del propio artista. Enemigo de las etiquetas, de la falsa interpretación o la hermenéutica descabellada del arte que en la mayoría de los casos sólo lleva al encasillamiento, Ceesepe se inspira en la propia técnica para su trabajo. Sus pinturas-collages tienen títulos de canciones pero niega cualquier connotación en ello; en la mayoría de los casos parecen no contar nada, no tener mayor explicación o significación más allá de lo que muestra el soporte.

La técnica
Quizás, como cuenta el artista, todo sea fruto de su modo de trabajar. Sus obras son acumulaciones de recortes de periódicos, de revistas, de cosas que parecen que se van cayendo en el soporte y que terminan conjugadas y retocadas gracias a la pintura. Una de las obras más representativas de la muestra “La chica de Ipanema” surgió así, con el recorte rendido y aislado sobre el lienzo. La soledad de lo recortado es cubierta por otros recortes que a modo de sedimento que se superponen dan sentido y van configurando una obra que realmente nunca termina de cerrarse, de concluirse a los ojos del artista. De ahí, sus series sobre temas que vuelven a repetirse a lo largo de los años ajenos a la reiteración de la temática, porque ésta realmente no es relevante. Lo primordial es el acto de acumular, de superponer, de encajar capas y reestructurarlas. De este modo se va conformando la obra. En este contexto, la técnica es lo importante, pero no como técnica en sí, no como estudio y perfeccionamiento de la misma. Ceesepe no busca el virtuosismo técnico, su meta no es la excelencia en el uso del óleo, o del collage; su objetivo, si es que lo hay, es la configuración de una obra en función de lo que la técnica le dicta.
Evidentemente la elección de la acumulación, o de un cierto modo de entender el collage, no es baladí. A los ojos del artista y de la interpretación de su obra, otra elección no sería posible.

La acumulación
En la civilización contemporánea todo se acumula: películas, música, libros, periódicos, revistas... La nuestra parece ser una cultura de la acumulación. Pareciera que el verdadero ser del objeto-cosa sea el ser acumulado. Todo parece avocado a formar parte de un gigantesco disco duro, donde el objeto sólo tiene sentido como información, como algo que está ahí, localizado en algún lugar aunque no se sepa bien donde. Quizás el síndrome que más nos defina sea el de Diógenes como cita el propio artista en la presentación de la exposición a los medios. Nos deprimimos a veces por la forma imprecisa y desolada de lo amontonado, y a la vez nos resulta extrañamente atractiva su estética repetitiva. Lo amontonado, lo acumulado se repite, se desordena, se conforma por ausencia de orden o concierto.
Según el cándido Diccionario del Arte Actual de Karin Thomas, la acumulación es una forma de configuración del arte objetual, consistente en el amontonamiento de objetos usados, del mismo o diverso tipo, o en su apiñamiento en el interior de receptáculos de plástico. La palabra clave en la definición parece ser amontonamiento. Amontonamiento porque el amontonamiento implica una forma, y de forma es lo de trata buena parte de la estética y el arte, aun siendo forma infusa o deforme. Ahí están los trabajos del francés Arman o del británico Richard Long dedicado a recoger piedras durante sus caminatas para mostrarlas luego en la galería, por no incidir demasiado en la obra de Allan McCollum, Cady Nolan, Dan Peterman o Jason Rhoades entre otros muchos, para ver que en las últimas décadas el arte ha recogido el testigo de una sociedad avocada a la acumulación y el amontonamiento.
Ceesepe, a su manera, es parte de esta tendencia, de esta norma o verdad que nos inunda. Nunca la defensa de la creación de la nada en el arte ha sido más falaz y más inverosímil que ahora. Nada hay nuevo, y lo nuevo sólo es una superposición de lo pasado; crear ya sólo consiste en destructurar lo creado, para así dar forma, de montón, de amontonado.

La chica de Ipanema. Manual práctico de pintura #2
Sala Rivadavia. Cádiz
Hasta el 27 de octubre

La colección de conejos

2006-09-26T13:46:00.000+02:00

La instalación Tijuanatanjierchandelier se convierte en la última exposición en vida del artista norteamericano, fallecido hace un mes, Jason Rhoades. Tijuanatanjierchandelier es un proyecto site-specific pensado para el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga que abunda en la temática abierta en sus anteriores trabajos. La mezcla de culturas , la sexualidad femenina, la religión y el fetichismo son los ejes de una producción artística cuanto menos controvertida tanto en sus temas como en su resolución plástica.
Su obra se enmarca en el contexto conceptual y estético predominante en la corriente artística de la Costa Oeste americana, relacionándose, por tanto, con el trabajo de artistas como Paul McCarthy –que expuso el pasado año en el propio centro de arte— o Mike Kelley. La utilización de la performance y la instalación como principales medios de expresión plástica viene justificada por una trayectoria y formación que en el caso de estos tres creadores no deja de ser sensiblemente similares.
Jason Rhoades (1965-2006) estudió en en el College of Arts and Crafts de California, en Oakland, y en el Art Institute de San Francisco. A finales de los ochenta, cursó estudios en la School of Painting and Sculpture de Skowhegen, en Maine y, posteriormente, en la University of California, en Los Ángeles. A principios de la década de 1990, las obras de Rhoades formaron parte de varias importantes exposiciones colectivas de ámbito nacional e internacional. Participó en las exposiciones de la Bienal de Whitney de 1995 y 1997, la última de las cuales coincidió con su selección para la Bienal de Venecia. Su primera exposición individual importante tuvo lugar en la Kunsthalle de Basilea en 1996 y pronto fue seguida por otras, principalmente en el ámbito alemán donde su obra suscitó mayor interés. Rhoades está representado en las colecciones públicas de algunos de los principales museos y galerías, como el Solomon R. Guggenheim, el MoMA y el Whitney Museum de Nueva York, la Tate Gallery de Londres o el Centro Georges Pompidou de París.
La nueva exposición de Rhoades concebida como proyecto site-specific para el CAC de Málaga se basa en el último capítulo de su anterior trilogía Pussy Black. El artista ha creado un universo en el que se entremezclan símbolos, iconos y objetos procedentes de diferentes culturas y religiones cuyo vínculo son cuatro ciudades fronterizas: Tijuana (México), Tánger (Marruecos), Los Ángeles (Estados Unidos) y Málaga (España). Estas conexiones se formulan gracias a una acumulación de cientos de objetos así como de neones de colores con diferentes denominaciones del término “pussy” en español e inglés, que hacen palpable la riqueza lingüística y cultural de estos lugares.
Un detalle: la palabra se traduce en la nota de prensa y por ende en los medios como vagina, pero todos conocemos que su significado se acerca más a una terminología más soez y menos fisiológica o aséptica como es la de vagina. Se pierden detalles para la interpretación correcta de la obra y la dimensión del propio artista —si es que esto es posible— con esta traducción, justificable sólo desde lo política o moralmente correcto. Este hecho resulta cuanto menos paradójico, más si cabe cuando uno de los motivos principales de la obra es la recopilación por parte del artista tanto en la literatura como en el lenguaje oral e internet, las palabras utilizadas para denominar los genitales femeninos en varios idiomas.
En concreto, la instalación Tijuanatanjierchandelier comprende 50 chandeliers (lámparas tipo araña) realizadas a mano. De este modo, ha ido trazando la historia orgánica de este utensilio a través de su evolución. Todas las recreaciones de estas lámparas han sido realizadas a partir de la combinación de todo tipo de objetos adquiridos por el artista durante jornadas de compras en las ciudades fronterizas de Tijuana y Tánger. Estos chandeliers se completan con más de 150 expresiones en castellano, interpretaciones de la palabra, escritas en tubos de neón de diferentes colores.
A Rhoades le atraía el genital femenino, y tenía previsto continuar trabajando en él unos años más, para luego pasar el ano y, posteriormente, al pene. Imbricado con ese interés sexual, el artista norteamericano sentía fascinación por el mundo musulmán como cuando en St. Gallen, Suiza en 2004, realizó My Madinah (In pursuit of my ermitage) la cual consistía fundamentalmente en una gigantesca “mezquita” en la que colgaban lámparas de neón con 1724 expresiones o eufemismos para denominar los genitales femeninos. Muchos quisieron ver una crítica al papel de la mujer en la sociedad musulmana, aun cuando esa interpretación de la obra estuviera en cierto modo alejada de la intención última del artista.
Rhoades provenía, como hemos comentado antes de la corriente artística nacida en la Costa Oeste americana cuyos máximos exponentes insisten en sus obras en revisar y deconstruir los falsos patrones morales de la sociedad burguesa occidental. Decir chochete, chocho, chumino, coño, conejo... es relativamente fácil aun cuando sea soez —recordemos que el término es “pussy” no “vagine”, y que Rhoades recopiló más de 7000 palabras— escribirlo en un medio es una responsabilidad, publicarlo una proeza.... pero hacer arte con él y arrojártelo a la cara para que veas que la convención es tan honda que bloquea todo intento de superarla merece el esfuerzo. Simplemente por saltársela, porque sólo en ese momento veremos que es eso, un arreglo que conviene a unos y beneficia a los mismos. Saltársela es fundamental, para que no creamos como se nos hace ver que todo lo prohibido, lo negado, lo ocultado, lo no dicho tiene su razón de ser, de estar ahí, apartado, más allá del puritanismo o del interés. Las palabras: chochete, chocho, chumino, coño, conejo... (otra vez) en este caso son una excusa sobre el tabú sexual la reflexión debe de ir más allá. ¿Qué pasaría si Rhoades hubiera escrito: masacre, asesinato, violación, muerte, bombardeo... y se hubiera traducido y la hubiéramos traducido por “ataque preventivo”? ¿Entienden ahora la relevancia de la obra de Rhoades, lo que realmente quiere hacer ver?

Tijuanatanjierchandelier. Jason Rhoades

CAC de Málaga

Hasta el 29 de octubre

El hueco de la casa

2006-09-26T13:37:00.000+02:00

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta en sus salas una muestra de Gordon Matta-Clark (1943-1978) que recoge la etapa creativa del artista cnorteamericano omprendida entre 1971 y 1977. La exposición contiene fotografías, foto-collages, dibujos y las 19 películas realizadas por el artista.
Matta-Clark (1943-1978) estudió arquitectura durante unos años, tras lo cual inició el camino como artista visual, convirtiéndose en uno de los creadores conceptuales más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Hijo del pintor chileno Roberto Matta, nació y murió en Nueva York, donde se dio a conocer a través de sus cuttings (transformaciones de edificios y casas mediante cortes) y de sus películas experimentales.
Sus intervenciones mediante cuttings tenían como objetivo ofrecer nuevos espacios, creando diferentes recorridos en el interior de los edificios, dejando al descubierto nuevos materiales y texturas, proponiendo nuevas lecturas e interpretaciones a quien los visitaba. Las películas de la exposición permiten al espectador revivir la visita al interior de las obras de Matta-Clark, ya que ninguna de ellas permanece en pie, revisando el concepto de escultura expandida y de obra acotada desde su propio interior.
La muestra se conforma a través de un entramado de ideas e intereses extraídos de los textos de Matta-Clark (la idea de la no secuencia, tiempo, alquimia, entropía, geometría, relación con la cultura, movimiento, experiencia, memoria, inmersión en lo social, espacio político, valoración de la colaboración, anonimato, etc.).
La obra de Matta Clark se enraízan en una tradición que comienza por la redefinición de la escultura y del espacio para terminar entrelazando lo plástico, lo visual, lo espacial lo arquitectónico y la interacción política y social.
La exposición, comisariada por Gloria Moure, podrá visitarse hasta el 14 de octubre.

Matta-Clarck
MNCARS

Hasta el 14 de octubre

Gestos guardados

2006-09-12T13:23:00.000+02:00

Hasta el 5 de noviembre y gracias a la exposición El trazo oculto. Dibujo subyacente en pinturas de los siglos XV y XVI que exhibe el Museo del Prado, podemos descubrir gracias a la técnica de la reflectografía infrarroja algunos de los secretos escondidos tras la capa pictórica en las obras de Rafael, El Bosco, Sandro Botticelli, Robert Campin, Hans Memling, Jan Gossaert, Mabuse, Fernando Gallego, Pedro Berruguete o Alejo Fernández, entre otros.
¿Cómo era el dibujo previo a la pintura del El Bosco en su Mesa de los Pecados Capitales? ¿Qué se esconde bajo el rostro del Cristo bendiciendo de Fernando Gallego? ¿Seguía Durero siendo tan buen dibujante aun cuando el óleo ocultara sus trazos? ¿Dónde está la famosa cuadrícula con la que pintaba Rafael y buena parte de los pintores italinos del XVI? ¿Es La Sagrada Familia de la Perla verdaderamente de Rafael, u obra de taller? Figuras veladas, rectificaciones, retoques, indicaciones del maestro para facilitar el trabajo en la obra del taller, estarcidos para facilitar el cambio de escala… y, sobretodo, el dibujo, el trazo, el gesto originario del maestro sobre la tabla.
El estudio de estos dibujos, que han permanecido ocultos durante quinientos años, ayuda a determinar el tipo de material empleado en su realización, como el carboncillo, el lápiz, el pincel, la punta metálica, y las distintas maneras que tenían de plantear sus pinturas: trazo a mano alzada, métodos de trasposición de los bocetos, cambios de composición. Todo ello aporta una información inédita a la hora de conocer las fases del proceso creativo, que puede ser importante para aclarar el modo de trabajar de los artistas y los talleres, resolver problemas de iconografía e, incluso, de autoría de determinadas obras.
El proyecto que ha dado lugar a esta exposición se inició en el año 2002 por el Gabinete de Documentación Técnica del Prado y es fruto de la colaboración con el Laboratorio de Metrología Optica para el Diagnóstico de los Bienes Culturales, perteneciente al Instituto de Física Aplicada de Milán participando también la Galleria degli Uffizi de Florencia y la Academia Carrara, de Bergamo. Desde el año 2002 el Gabinete de Documentación Técnica del Museo del Prado ha llevado a cabo un nuevo proyecto de investigación que hace posible la visión de los dibujos subyacentes en las tablas de los siglos XV y XVI.

La reflectología infrarroja
El desarrollo de la técnica de la reflectología infrarroja por J. R. J. van Asperen de Boer en la década de los sesenta del pasado siglo ha sido el punto de partida para el estudio del dibujo subyacente en los cuadros. El equipo para realizar estos estudios consta de una cámara industrial de televisión que lleva adaptado un tubo vidicón sensible al infrarrojo y un monitor en el que se puede observar a tiempo real las imágenes captadas en blanco y negro. El objetivo de la cámara debe ir equipado con un filtro especial que elimina la radiación invisible para dejar en pantalla la imagen infrarroja invisible.
Los tipos de dibujo hechos sobre las tablas pueden observarse con los diferentes equipos de reflectología infrarroja conocidos, siempre que se encuentren ante capas de color permeables a este tipo de radiaciones y dibujos subyacentes impermeables a las mismas. Es necesario, por tanto, que la líneas o trazos del diseño estén hechos con materias que contengan el negro frente a otras tonalidades o colores permeables a los infrarrojos.
En los últimos años las nuevas tecnologías digitales están abriendo un amplio campo para el estudio, pues es más fácil penetrar en la capa pictórica y las imágenes que se obtienen son de una sorprendente resolución. Estos análisis son muy valiosos por la información, hasta ese momento encubierta, pudiendo así arrojar nueva luz sobre las obras, informando de aspectos que van desde la manera de proceder del artista a la hora de pintar, facilitar la atribución de las obras e incluso algo tan valiosos como tener dibujos de algunos maestros antiguos de los que no se conserva ninguno.

La muestra
La muestra, que se compone de diecisiete obras con sus correspondientes imágenes infrarrojas, se divide en dos secciones: una, en la que a través de las reflectologías se explican las técnicas de dibujo —los estarcidos, carboncillos, piedra negra, si se han utilizado cuadrículas y si han existido cambios entre el dibujo primigenio y la obra final, etc.— y una segunda parte, en la que los cuadros y las imágenes retroiluminadas se muestran juntas honrando la belleza de las unas y las otras pero incidiendo en la de estas escenas ocultas que, de no ser por una ocasión especial como la de esta exposición, están al alcance de muy pocas miradas.
Hay debajo de las capas de pintura, los primeros titubeos del maestro sobre el lienzo en blanco, los retoques, arrepentimientos o trucos que desnudan el oficio del pintor. De algunos de ellos, como Memling o Pedro Berruguete, no se conservan dibujos sobre papel, por lo que es ésta la única forma de conocer si pintaban utilizando bocetos o no, a mano alzada, si eran certeros en sus trazos, o si meramente eran suyos.
Es de resaltar por otro lado, la belleza propia las imágenes retroiluminadas que bebe de la limpieza en el dibujo de la mayoría de los maestros, la contundencia del trazo, la aparente sencillez en su resolución, la expresividad de la línea.

Gestos expresivos
Tras contemplar la exposición merece la pena saltar un poco en el tiempo y recordar lo dicho por otro gran pintor, y no menor dibujante —aun cuando la cita sea ya más que recurrente—… escribía Henri Matisse en su Sobre arte: “Dibujar es hacer un gesto expresivo, con la ventaja de la permanencia”. Un dibujo es una línea con memoria de su trazado. Un gesto congelado, definitivamente diseñado para permanecer y establecerse como una superación del tiempo en que se crea. El dibujo proviene, tomando a Matisse como guía, de un gesto, una peculiar estrategia de movilidad corporal, que deja huellas a su paso por un soporte.
A tenor de Matisse y de la exposición reseñada, el dibujo, el que conserva la memoria del gesto con su trazo —no lo olvidemos—, queda oculto por capas de pintura, de barnices, de arte y técnica si quieren… Hermosa metáfora, da para reflexionar.

El trazo oculto
Museo Nacional del Prado
Hasta el 5 de noviembre

Inmanencia

2006-07-25T13:08:00.000+02:00

Nacido en Sevilla hace 32 años, Miki Leal se licenció en Bellas Artes en la Facultad de San Carlos. En 1999 fundó junto a Juan del Junco y Fernando Clemente la Richar Channing Foundation con la que en 2001 presentó el proyecto Patrulla RHC 2001 para la galería Cavecanem. Ese mismo año su obra comienza a verse en ARCO de la mano de la galería sevillana, presencia que ha venido continuado hasta la actualidad; eso sí, en las dos últimas ediciones de la mano de la galería, ya madrileña, de Magda Bellotti. Con una trayectoria artística iniciada —entiéndase este farragoso y manido término como el momento en que el artista empieza a exponer en galerías, instituciones...— a fines de los noventa y centrada en su mayor parte en la escena andaluza (Cavecanen, Magda Bellotti, CAAC, Isabel Ignacio etc.) su obra comienza a tener cierta proyección internacional a través de la muestra en la galería Hangar 7 de Salzburgo, y la presencia en Artissima, la Feria de Arte de Turín.

En esta ocasión, la galería Milagros Delicado nos brinda la oportunidad de ver en la ciudad de Cádiz sus últimos trabajos. Bajo el título —es un decir— de Sin título el pintor sevillano presenta una serie de obras realizadas en su mayoría en acrílico sobre papel de temática variada. En sus cuadros continúa presente la imaginería de exposiciones anteriores: la viajes, las regiones remotas, los parajes en sombra, los sueños..., figuras solitarias en un paisaje que se encuentra cercano a lo metafísico. De raíz figurativa, su pintura nos sumerge en un espacio ajeno al tiempo y cercano a la inmanencia como aquello que está unido al ser de forma inseparable ya sea el de las montañas y paisajes, ya el de las figuras y objetos que nos muestra. Lo visto dentro del marco del cuadro se nos presenta como un todo armónico, agradable de ver por su limpia factura, y es en ese todo, donde ya racionalmente, ajeno a la impresión que nos produce distinguimos formas y figuras, las cuales nos permiten acercarnos a los conceptos mostrados como objetos. Aún así, todo este proceso germina a partir de esa concepción de unidad armónica inicial.

Cercano a lo naïf, bordeando en algunas obras el lenguaje del pop inglés, sus obras destilan una voluntad de estilo que las hace fácilmente reconocibles como hijas de su autor. Su iconografía no deja de ser rica aunque ajena a cualquier interpretación causal, por ello, quizás no hay títulos en sus obras, por ello quizás se valore más lo pintado, pues queda lejos, congelada en ese espacio ajeno al tiempo la compresión-explicación de la obra; pareciera así que se fuera a romper el disfrute, sin más, de la misma.

Sin título. Miki Leal

Galería Milagros Delicado

Hasta el 12 de agosto

Blanco sobre blanco

2006-07-25T12:46:00.000+02:00

Tras su paso por la sala de exposiciones de La Pedrera en Barcelona, el Museo de Bellas Artes de Bilbao alberga más de cien obras de Kasimir Malevich, en la que está considerada la mayor y más completa exposición que sobre el artista ruso se haya realizado nunca en España. La selección de trabajos presentes, que comprenden todas las etapas, estilos y movimientos con los que experimentó y maduró el artista, ha sido realizada por tres de los mayores expertos en la obra de Malevich: Jean-Claude Marcadé, Jean-Hubert Martin y Evgenia Petrova. Varios museos internacionales como el Hermitage de San Petersburgo, la Galería Tretiakov de Moscú y el Centre Pompidou de París, además de otros de carácter provincial y coleccionistas particulares han contribuido para que se pudiera llevar a cabo esta profunda revisión de la obra de uno de los más importantes artistas de las denominadas vanguardias rusas que tan de actualidad han estado en los últimos meses y que han sido objeto de varias exposiciones de interés.

Malevich
Pintor y teórico ruso nacido en Kiev en 1879 y muerto en San Petersburgo en 1935. Proveniente en una familia polaca deportada a Rusia y estudia en Moscú, a donde llega en 1906. Allí tiene la oportunidad de contemplar la obra de los postimpresionistas y de los fauvistas en las colecciones Shchukin y Morosov. Amigo de Larionov y Gontcharova, sus pinturas en esta época prerrevolucionaria tenían un marcado acento social, siendo el tema central el campesinado, expresado de forma primitiva. Figuras tubulares que recuerdan a Léger en paisajes de formas simplificadas y contrastes de color le llevan en 1911 a la investigación del cubismo analítico y al desarrollo de un estilo personal que denomina cubo-futurismo. La influencia de Picasso y Braque deriva en la utilización del collage y al lenguaje del cubismo sintético en las pinturas de este periodo. Dos años de intenso trabajo culminan en la Última Exposición Futurista 0.10 en Petrogrado en 1915. En ella presenta Cuadro negro sobre fondo blanco, obra clave que explica su experiencia. Califica en sus escritos este arte como "no objetivo" y lo define como suprematismo "la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas". Formas geométricas simples y colores planos construyen cuadros que carecen de sentido utilitario y que no evocan sentimientos, llegando incluso a prescindir del color. La economía máxima de medios culmina en Cuadrado blanco sobre fondo blanco de 1918. Posteriormente se dedica a aplicar sus investigaciones a la enseñanza y a la realización de unas maquetas fantásticas que bordean la frontera entre la arquitectura y la escultura abstracta. Precursor del minimalismo, su obra es fuente de inspiración para muchos de los artistas de la Bauhaus .
Tras el triunfo de los realistas, Malevich vivió en la extrema pobreza, enfermó y murió en mayo de 1935 y su funeral se convirtió en la última gran demostración de los artistas de las vanguardias rusas, como lo atestiguan los testimonios gráficos que existen del mismo y se exhiben también en Bilbao.
Posteriormente, en 1936, las autoridades soviéticas prohibieron el Arte Moderno, y todos los museos de la Unión Soviética tuvieron que guardar en sus almacenes las obras que tenían del mismo, donde han estado más de 50 años, hasta que en 1988 se hizo, por fin, una exposición sobre Malevich en Moscú que fue un gran éxito de público.

Suprematismo
El suprematismo fue un movimiento de arte abstracto ruso creado por Malevich en 1915. Sus cuadros suprematistas son las obras abstractas más radicalmente puras creadas hasta esa fecha, pues se limitan a formas geométricas simples, el cuadrado, el triángulo, el círculo, la cruz y el rectángulo, y una reducida gama de colores. Según el artista ruso, todo lo expresivo y anecdótico que se encuentra todavía en la abstracción debe ser extirpado, aplicándose formas puras y absolutas en la plasmación de armonías sencillas. Tras depurar al máximo sus ideas en una serie de cuadros de un cuadrado blanco sobre fondo blanco hacia 1918, dio por concluido el movimiento. El suprematismo fue el vehículo de las ideas espirituales de Malevich. Aunque sus seguidores directos en Rusia fueron figuras menores, ejerció una gran influencia en el desarrollo del arte y el diseño posterior en occidente.

La exposición
La primera parte esta dedicada a sus comienzos artísticos con incursiones pictóricas en las escuelas impresionista, simbolista, primitivista, fauvista, cubofuturista y alogismo. La segunda y parte central de la exposición, que exhibe en Bilbao muchos cuadros de Malevich que no han sido vistos por el público en Moscú, está dedicada a las obras que dieron origen al suprematismo, con un cuadrado negro y dos cuadrados rojos, que le dieron fama. La tercera y última parte de la muestra esta dedicada a sus obras postsuprematistas con el retorno a las corrientes cubofuturista y simbolista, pero más depuradas que las de su primera época, donde evoca figuras de campesinos, deportistas y personas en cuyos trajes y fondos de las composiciones destaca el fuerte colorido. Abierta hasta el 10 de septiembre la exposición reúne óleos como los famosos cuadrados negro y rojo, con los que inventó el suprematismo; dibujos, ilustraciones para libros y réplicas de esculturas de carácter arquitectónico realizadas en yeso.

Kasimir Malevich
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Hasta el 10 de septiembre

La imposibilidad de la comunicación, la persistencia de la memoria

2006-07-12T09:19:00.000+02:00

Approach
Dante. Divina comedia. Paraíso. Canto I : “La gloria de quien mueve el mundo/ el universo llena, y resplandece / en unas partes más y en otras menos. / En el cielo que más su luz recibe / estuve, y vi unas cosas que no puede / ni sabe repetir quien de allí baja; / porque mientras se acerca a su deseo, / nuestro intelecto tanto profundiza, / que no puede seguirle la memoria. / En verdad cuanto yo del santo reino / atesorar he podido en mi mente / será materia ahora de mi canto.”
Primero una voz baja en off, densa, contundente en su inicial susurro. Luego una imagen, catorce personas hechas grupo en el centro del patio de un palacio cuya arquitectura sigue los órdenes clásicos. Comienza el recitado por parte de la voz, los cuarenta y ocho primeros versos del canto. La invocación por parte de Dante a Apolo para que le otorgue la capacidad de, al menos, retener algo en su memoria de lo visto en su viaje por el Paraíso. Comienza el recitado por parte de las catorce figuras, los mismos cuarenta y ocho versos, la misma plegaria, la misma épica súplica... al (a)unísono, rítmicos, pero en lenguaje de signos. La cámara realiza movimientos amplios por encima de sus cabezas, por delante de sus cuerpos. Sus rostros, explícitos, giran en función de la posición de la cámara, en función del movimiento del espectador por tanto. La gestualidad se convierte en expresión. Las manos comunican, los gestos dicen. La voz continúa su recitado. Reconocemos el signo de cielo, de memoria, de resplandecer... la intuición funciona. El arte, entonces, también. Pero... también hay signos que no logramos definir, palabras que se nos pierden en el recitado. Volvemos la atención hacia la voz. Continúa la súplica a la ventura del dios; no olvidar, poder contar, poder traducir lo visto, lo sentido en el viaje por el Infierno, Purgatorio y Paraíso. Expresar el viaje interior para que sea entendido. ¿No es esto una metáfora de la creación, del arte?
La labor de la pitonisa délfica es el trabajo del traductor que hace evidente la (im)posibilidad de la comunicación. ¿Qué decir cuando, de antemano, se sabe que por el hecho de tener que comunicar, es decir, que lo sentido, que lo pensado, se arroje hacia el otro, convertirá al otro también en traductor del mensaje, en conformador, y por tanto, en deformador? ¿Cuál es la capacidad del lenguaje, de cualquier lenguaje para expresar, para permitir el conocimiento si como lenguaje sólo es tal desde la traducción constante y necesaria del mismo? ¿Si decimos “querer”, entiende el que dice y el que escucha lo mismo? Si decimos “comprar el pan”, ¿ocurre igual? (cuánto, dónde, qué… la interpretación correcta del mensaje lleva a una matización constante del mismo).
Desde la semiología, el espectador conforma la obra del mismo modo que lo hace su creador. La obra creada es una obra abierta -si nos atenemos a la terminología acuñada por Umberto Eco en su célebre libro Obra Abierta- cuyo cierre-apertura, su sentido total depende en gran medida de los receptores del mensaje. Eco plantea que toda obra de arte es "un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un sólo significante" pero que, más aún, en ciertas obras contemporáneas esta ambigüedad (apertura) es intencionalmente buscada y positivamente valorada. El resultado es la presencia de estructuras formales determinadas por una voluntad creadora pero que permiten un alto grado de ambigüedad y de intervención activa del receptor.
El receptor conforma buena parte del significado de la obra, así pues es relativo por no decir difuso aludir a la total incomprensión del arte, aunque existan de hecho y más en el arte contemporáneo, sentidos y significados que se nos escapan. Saber de arte, esa necedad imposible por tanto, no garantiza la compresión de lo mostrado, pues incluso al propio creador la amplitud sentidos que provoca su creación le desbordan. Así pues, si fuéramos unos románticos acudiríamos a la intuición, al conocimiento directo, para comprender la obra, con lo cual estaríamos cerca del campo de la expresión.
En Approach, a lo largo del recitado mudo parece comprenderse el signo de memoria, de cielo, de esplendor… es intuitivo, aún así, verso tras verso es fácil perder el hilo. Se vuelve entonces, casi sin querer, la atención a la voz en off que continúa declamando. Lo dicho, una metáfora del arte.

Enface
Tres carros de diapositivas en el centro de la sala proyectan imágenes de distinto tamaño sobre la pared. Retratos de parientes olvidados tras la guerra civil, recuerdos del destierro, fotos de la infancia, la de primera adolescencia, la casa donde te criaste, el mar, el lago donde te bañaste… Tres series con los títulos En España, Entre el cielo y el mar y Retratos que aluden a la memoria como configuradota del presente.
La percepción no es libre, está condicionada por la experiencia, la cual, acude al registro de la memoria. Por ello, y entendiendo que la experiencia es necesaria para el conocimiento, el mecanismo de la memoria se conforma como el sustrato de lo conocido. Aun cuando el olvido acuda, lo que nos conforma es lo recordado o la negación de lo sabido, que no es sino otra forma de recordar.

Red poppies
Pantalla plana. Imagen de alta definición. Plano fijo de unas amapolas en un prado. De repente, se adivina un insecto gracias a un zumbido. Aparece. Vuelo caprichoso hasta que se posa en una flor. Pasan unos segundos el video da un mensaje de error…la imagen queda congelada cuando se reanuda la secuencia el insecto ha desaparecido al igual que el zumbido. Plano fijo de unas amapolas en un prado. El bucle se repite.
Demasiadas connotaciones y asociaciones. Sugerencia: ¿Qué es lo real? ¿Hasta donde llega lo virtual? Relean los párrafos sobre el concepto de obra abierta, si aún le caben dudas.

Postal para una bailarina
En el otoño de 2001 Jorgen Hanse Koch, y su sobrina Eva Koch realizaron juntos un viaje en el Transiberiano. Una voz en off que corresponde al primo mayor relata una anécdota acaecida durante el viaje mientras que se nos muestran imágenes a modo de documental de viaje.
La postal precisa ser enviada a una amiga como recuerdo. El tren permanece parado en una estación cualquiera, perdida en el largo trayecto. Es de noche. Encontrado el buzón la postal se envía, pero el regreso al tren se hace tortuoso. Está a punto de partir. Surge el miedo de la posibilidad de la perdida, y por tanto, del abandono. El riesgo de la permanencia acontece en ese espacio indefinido, en ese lugar que es ajeno, haciéndose evidente la imposibilidad de volver a lo propio. Los griegos clásicos llamaban a esa sensación “regreso al dolor”, nosotros le llamamos nostalgia.
¿Han pensado alguna vez a qué se debe la melancolía del emigrante?

Koch
La galería Magda Belloti acoge en su espacio las últimas cuatro propuestas de la reconocida videoartista Eva Koch. Con el título de Approach, Enface, Red poppies y Postal de una bailarina. Nacida en 1953 en Dinamarca debido al exilio de su madre por la Guerra Civil, la obra de Koch supone una investigación constante en las raíces de la comunicación y la memoria. Ajena al punto de vista melodramático, acude desde el optimismo que le proporciona su propio carácter a indagar sobre su experiencia, que no es otra sino la que en buena medida viene conformada por los otros. Su obra Approach representó a su país en la última Bienal de Venecia. Encuadrada en la programación de PhotoEspaña la muestra podrá verse hasta el 27 de julio.

Approach. Eva Koch
Galería Magda Bellotti. Madrid
Hasta el 27 de julio

Extraños cuerpos

2006-06-30T09:29:00.000+02:00

Hoc est enim…
…corpus meum. Éste es mi cuerpo. Y a partir de aquí, todo... o nada. Releyendo a Jean Luc Nancy en su Corpus: “Cuerpo propio, cuerpo extraño: es el cuerpo propio el que muestra, ofrece al tacto, da de comer hoc est enim. El cuerpo propio o la Propiedad misma, el Ser-de-Suyo en cuerpo. Pero al instante, siempre, es un cuerpo extraño el que se muestra, monstruo imposible de tragar. De ahí no se sale, estorbado por la vasta amalgama de imágenes que van de un Cristo embebido en su pan ácimo hasta un Cristo extirpándose un Sagrado Corazón palpitante, sanguinolento. Éste, éste... éste siempre es demasiado, o no lo bastante para ser eso”.
Hoc este enim corpus meum. Éste es mi cuerpo. La frase ha sido repetida, proclamada, asumida, disuadida, exclamada, susurrada... por millones de oficiantes a lo largo de la historia de Occidente. Piedra de toque de la tradición donde se asienta. Pareciera que este límite no es sino un precipicio preparado para empujarnos a la caída, a un caída que, por otro parte, nos define. “La angustia, el deseo de ver, de tocar y comer el cuerpo de Dios, de ser ese cuerpo y de no ser sino eso constituyen el principio de (sin)razón de Occidente. Por eso, el cuerpo, jamás tuvo ahí lugar, y menos que nunca cuando ahí se lo nombra y se le convoca. El cuerpo para nosotros es siempre sacrificado: hostia. Es cierto que el cuerpo es un producto tardío, una decantación de Occidente en la que aparece el rasgo, crucial, de la caída: es el último peso, vale decir, la gravedad.” El cuerpo, eso que no podemos pensar, nunca estuvo ahí. Estuvo el cuerpo sacrificado. No podemos pensar el cuerpo, sino como cuerpo lacerado, hinchado, amputado, fracturado, dolido, magullado, ajado, debilitado, pesaroso, grave, envejecido... como potencia de la muerte o el sufrimiento, porque aun cuando sea cuerpo gozoso o gozante preconiza lo otro que siempre es lo contrario... El cuerpo es una vanitas y sólo es cuerpo —"cuerpo triunfal" o “cuerpo gozoso”— cuando es negado como tal, es decir, cuando tiende más a lo etéreo o a lo supra-corporal que lo propiamente corpóreo.
No podemos pensar el cuerpo. Sabemos, como mucho: hacer cuerpo —corpus— , “hacer de cuerpo” —que nos lleva a lo escatológico que tiene el doble significado, atendiendo a una desemejante etimología, de excrecencia (de resto, de aquello que está afuera pero que pertenece al adentro) y de la vida más allá de la muerte, (de la muerte del cuerpo, de la acorporalidad)— o pensar sobre el cuerpo, analizarlo —“lisis”, romperlo por tanto— para luego sintetizarlo en partes definidas, conceptuadas, que ya no son cuerpo en sí, porque en rigor, ya no hay en sí. Hay más concepto en alma — ésta, no en: “éste, aquí está mi cuerpo”, ha sido concebida, pensada, definida, delimitada, hecha objeto, incluso— que en cuerpo, aun cuando el alma sea entendida como cuerpo —y aun cuando cuerpo nada tenga que ver con lo corpóreo. El cuerpo es ex-tenso (res extensa) y escribirlo, incluso lacerarlo, fustigarlo, es hacer ex-critura que como tal es fragmentaria o mejor, fragmentadora. ¿Qué es cuerpo? Es la pregunta. No, ¿qué es el cuerpo?. El cuerpo —imposible enunciar: Cuerpo es...— es pre-sencia (antes de la esencia) y como tal, ya está condenado.

Cuerpo como presencia
El ser del cuerpo entendido como presencia supone una aparente contradicción porque su ser es ser antes del ser si nos atenemos estrictamente a la etimología. Ahí está la caída, en que su ser es ser antes de la esencia, pero que en cuanto que existe participa de la existencia, y que, por tanto, para toda la historia del pensamiento occidental está fuera del concepto. En ese sentido, se nos puede reprobar el haber ignorado la existencia y por ende el cuerpo entendido como presencia, puesto que la existencia es simplemente lo que escapa a la esencia: la existencia no se deduce del concepto, no es un predicado sino una posición, un estar puesto aquí y ahora.

Cuerpo como posición
El cuerpo está posicionado y, como tal, localizado en un lugar y en un tiempo. Esta posición, siempre es un afuera, y el cuerpo un “otro” para otros, para otros cuerpos. La existencia y, por tanto, el cuerpo, en este cuerpo que ahora nos ocupa, implica el hecho de ser dado para la conciencia, entendida como conciencia de, e incluida en ella para la percepción. Percibir es filtrar la infinitud de lo real. Es un dispositivo ante la dislocación de lo múltiple, dislocación dada por la infinidad de posicionamientos.

Cuerpo frente a cámara
El cuerpo frente a la cámara es el cuerpo ante el mecanismo discriminatorio que lo resalta —al igual que ocurre frente al ojo desnudo, ante él siempre se está, siempre estamos, siempre existimos. La cámara recoge el instante y, en rigor, niega el movimiento, como lo niega la filmación y nuestro propio ojo con el enmascaramiento-falseamiento de la secuencia. Hasta lo infinitesimal siempre se está quieto, es la paradoja de la tortuga y la liebre. En la fotografía el movimiento queda recogido en el instante álgido para ser ilustrado, o en su máxima tensión previa a la descarga. El movimiento recogido en la fotografía siempre es potencia del mismo. Incluso la danza está basada en la coreografía, la cual no deja de ser, un posicionamiento constante, una repetir secuencias para permitir la ilusión del cambio.

Isabel Muñoz, la exposición
Tomando como excusa la práctica de la danza o los deportes tradicionales Isabel Muñoz lleva más de veinte años recorriendo el mundo para plasmar en imágenes los movimientos de los cuerpos que selecciona. Del flamenco a la danza oriental, del ballet al tango, de las artes marciales tradicionales chinas a la lucha turca, pasando por las tribus africanas su cámara invita a reflexionar sobre el cuerpo. Un cuerpo contemporáneo, el nuestro, sometido, como todos, sensual, como todos, placentero, como todos, sufriente como todos, encerrado, como todos, libre, como todos... pero reivindicativo y precario a fin de cuentas de una definición, de ese saberse de sí que solo logra mostrar el arte.
El cuerpo así mostrado se reclama gracias a la fotografía intentando imponerse a sí mismo a su objetualización actual, a su laceración pasada, a su negación perenne... a su propia concepción como tal.

Isabel Muñoz
Diputación de Cádiz
Hasta el 25 de junio

El sopor de la culpa

2006-06-20T10:28:00.000+02:00

“Coge un rotulador y tacha la palabra objetividad. Tus lectores quieren tus opiniones, tu filosofía, tu subjetividad”. Gary Oldman en The contenders
Bajé la escalerilla del avión con los ojos semicerrados. Ocho de la mañana, demasiado temprano pensé. Tardé unos minutos en darme cuenta de que estaba nublado en Málaga. Agradecí que el taxista no me hablara durante todo el trayecto, sólo nos intercambiamos las necesarias indicaciones para llegar al destino y algún comentario sobre el tráfico de la ciudad. Damien Rice sonaba en la radio: buena película, buena canción me dije. El hotel quedaba a dos pasos del centro de arte, dejé la maleta en la habitación e intenté despejarme lavándome la cara con agua fría. No lo conseguí. En el bar de la esquina el té con limón estaba demasiado caliente así que para hacer tiempo me fumé un cigarrillo mientras que repasaba algunas notas que había apuntado en mi agenda sobre Santiago Sierra. Al final, garabateado y subrayado, aparecía como una dicotomía insalvable “¿...Arte o Compromiso...?”. La idea me rondaba desde hace unos días. Había comentado con amigos y compañeros el trabajo de Santiago Sierra y las opiniones eran dispares, desde los incondicionales hasta los que argumentaba que los proyectos que realizaba no eran arte como tal; que su trabajo se acercaba más a las acciones de reivindicación de una ONG o de un activista político o social que a las de un artista. No tenía tiempo para seguir dándoles vueltas a lo mismo, demasiado recurrente, la rueda de prensa comenzaba a las diez y media. Caminé despacio hacia el CAC de Málaga.
Algunos periodistas y críticos, varios fotógrafos, dos o tres televisiones haciendo tiempo en el hall. Conversación afectuosa con la encargada de prensa, conversación con el director del centro, vistazo por encima a la nota de prensa, presentaciones: “¡Hola! ¿Qué tal? Encantado”, cierto sopor implícito en la espera... Hice un amago de entrar en la exposición unos instantes antes de que se iniciase la rueda de prensa. Me lo impedí a mí mismo. Despierta, Javier, despierta, estás en una exposición, se supone que escribes sobre arte, se han dirigido a ti como crítico (?), es Santiago Sierra, un artista más que reconocido, siempre te ha creado dudas, agradeces las dudas, valoras su obra, te da que pensar, es el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, te gusta como funciona, te gusta las exposiciones que hacen, traen a artistas de prestigio internacional. La rueda de prensa transcurrió sin sobresaltos; para los medios las sorpresas en la cultura son inadmisibles en esté país, pensé. Palabras del concejal, palabras de los patrocinadores, palabras del director del centro, explicaciones de la comisaria, y una invocación del artista: —Prefiero hablar poco aquí, bajemos a la exposición, ahí está mi trabajo, ahí os puedo responder. Gracias, Santiago, era lo que quería oír.
El espacio que compone la muestra se hace manejable al visitante, de nuevo un agradecimiento, a fin de cuentas se expone la documentación fotográfica y audiovisual de sus últimas cuatro acciones. ¿Para qué más? si con eso ya está dicho todo. Los tubos de plástico por donde habían circulado el monóxido de carbono introducido en la sinagoga estaban desperdigados por el suelo. En las paredes unos cuadros enmarcaban las fotografías que ilustran y documentan sus acciones. Imágenes de las mujeres que participaron en la obra La Casa del Pueblo fotografiadas de espaldas, imágenes de los visitantes a la sinagoga con las máscaras de gas, imágenes de los castigados contra la pared por ser alemanes nacidos antes de 1939, psicofonías de las almas de los soldados muertos en la construcción de la Casa del Pueblo en Bucarest, video de un recorrido por el interminable y claustrofóbico pasillo que constituía la obra donde las rumanas apostadas a cada lado pedían incansablemente limosna... Ante esto, mi sopor se había extinguido transformándose en cierta aprensión, cierto desasosiego. Ya estaban aquí, me di cuenta de lo que me había ocurrido a lo largo de la mañana hasta ese preciso momento... el letargo es el mecanismo de defensa ante la responsabilidad.
Era imposible pasearse por las salas, como ocurre a menudo, para comentar distraídamente si tal o tal obra nos parece “interesante”, si “Oh! Que trazo más sugerente”, si... “Qué provocativo”. Lo mostrado exigía el enfrentamiento directo, el posicionamiento crudo y desnudo ante lo que se cuenta. Porque no es agradable —no, no lo es— tener que recordar que hubo una maquinaria perfectamente diseñada para eliminar seres humanos, que estrictamente se gaseó a personas y que hoy en día no se gasea pero la maquinaria sigue funcionando con mucha más eficiencia. No es agradable tener que recordar, que la maquinaria fue diseñada, gestionada, producida y puesta en marcha, aquí, en Europa, en la sede y el paradigma de la “cultura” occidental y que esa misma maquinaria estaba muy bien fundamentada en un pensamiento, en una ideología, en un saber, en un ser y sentir las cosas que no es tan lejano ni tan dispar como se nos quiere hacer ver sino, por el contrario, forma parte de nosotros. Está ahí, tan cerca, que asusta. No es agradable saber, aunque constantemente lo neguemos, que buscamos culpables aun cuando la culpa como tal siempre es de todos, del que hace y del que no hace, del que habla y del que calla, del que defiende y del que consiente. Alemanes nacidos antes de 1939 de cara a la pared, culpables para el resto del mundo, negados como individuos simplemente porque el resto necesita purgar sus propias culpas y para ello nada mejor que un chivo expiatorio. Culpables porque el mecanismo victimario implica por definición hacer presente que la victima no es otro, sino lo otro y que como lo otro y ajeno al yo, no tiene ni mis mismos derechos, ni mis anhelos, ni mis sentimientos careciendo, por tanto, de humanidad. La consabida humanidad tan de aquí y tan poco de allí — la idea de humanidad se fraguó en la Ilustración la cual se sustentaba y se sustenta gracias a un capitalismo y colonialismo atroz— nos lleva a la invisibilidad. No es agradable reconocer que el que nos pide limosna, por ejemplo, no es alguien como tú, es un pobre, un rumano, un inmigrante, un ilegal, un... la etiqueta es fundamental, encasillar nos permite colocar en el desván de la desmemoria. No es agradable reconocerse, darse de bruces con una realidad que constantemente y tenazmente apantallamos.
Cuando salía de la exposición volví a la pregunta “¿Arte o Compromiso?”. Francamente, me pareció una necedad. ¿Se pregunta alguien eso, salvando las distancias, ante El Guernica? ¿Picasso hizo una obra de arte menor por estar ésta cargada de contenido político e ideológico? ¿Goya con Los fusilamientos del 3 de mayo? ¿Se cuestiona alguien esto? Díganme que no les gusta lo que hace Santiago Sierra, que no les gusta sus fotografías, sus videos, sus acciones... lo acepto, es un juicio estético, infundado o no, pero como tal válido, pero no me vale la excusa del activismo o del compromiso.
Recuerdo que cuando me iba, la encargada prensa me preguntó si quería hablar o entrevistar al artista. Le dije que no, prefería no hacerlo. Aún tenía la duda de si tanta integridad en lo ideológico no se veía puesta en duda al entrar de lleno como entra Santiago Sierra en el mercado-mundo del arte. Volví al hotel rumiando esta idea. Tumbado en la cama de la habitación, de nuevo en el cómodo sopor de la tarde, abrí el catálogo de la exposición y recuerdo haber leído algo así como y cito de memoria “...yo vivo del mundo del arte y la gente puede pensar que no es íntegro con lo que muestro en mis obras y francamente cargo con esa culpa”. Como yo, como todos.

Santiago Sierra

CAC Málaga

Hasta el 13 de agosto

Santiago Sierra en el CAC de Málaga

2006-06-20T10:10:00.000+02:00

El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga presentó ayer la primera exposición individual en un museo español del artista Santiago Sierra (Madrid, 1966), considerado por la crítica especializada como el artista español con mayor proyección internacional y uno de los más influyentes dentro del panorama actual. Un total de 1354 fotografías en blanco y negro, siete videos, una grabación de audio, joyas y otros elementos que forman parte de sus acciones conforman una exposición de marcado carácter documental donde se muestra el complejo proceso creativo de sus cuatro últimas acciones: El pasillo de la Casa del Pueblo (Rumanía, Bucarest, 2005), 245 m2 (Stommeln, Alemania, 2006), Los Castigados (Frankfurt, Alemania, 2006) y Colección de joyas (Madrid, 2006). El proyecto producido en su totalidad por el CAC de Málaga ha sido conducido por Fernando Francés, director del centro, y comisariado por Elena Juncosa.
En marzo del presente año Santiago Sierra convirtió una antigua sinagoga de la ciudad de Pulheim en Stommeln, Alemania en una cámara de gas. Para ello utilizó una serie de mangueras que canalizaban las emisiones de gas de monóxido de carbono. Los visitantes de esta instalación debían de entrar provistos de cámara antigas y acompañados por personal de seguridad. La exposición se clausuró un mes antes de lo previsto debido a la polémica generada tras una tendenciosa interpretación de las motivaciones de esta obra. La intención de Sierra con este proyecto era, en palabras del propio artista “honrar la memoria de los judíos asesinados masivamente” en un trabajo realizado “contra la canalización de la memoria del Holocausto”. En la rueda de prensa previa a la inauguración de la muestra, el artista comentaba que tras la controversia provocada por la exposición y el posterior vilipendio de parte de los medios alemanes y de diversos grupos de presión, sentía la necesidad de “responder con premura a la provocación con una exposición que explicara con claridad el trabajo realizado”. Por ello quedan insistentemente aclaradas sus intenciones en los textos que glosan la documentación mostrada sobre las acciones realizadas.
Días después de la polémica de la sinagoga, Sierra desarrolló en la feria de arte de Frankfurt otra acción consistente en situar a un grupo de alemanes nacidos antes de 1939 mirando a una pared en distintos lugares de la feria en actitud sumisa y en silencio, haciendo evidente, de nuevo, el sentimiento de culpa de la sociedad actual alemana, que motiva incomprensiones de propuestas como la de la sinagoga.
Aparte del tema germano, se presenta también la acción titulada El Pasillo de la Casa del Pueblo. En la medianoche del 14 de octubre de 2005, la Casa del Pueblo de Bucarest, emblemático edificio del comunismo que albergaba el palacio del dictador Ceacescu y actual museo de arte contemporáneo fue el lugar elegido para reunir a 396 mujeres, situadas a lo largo de un pasillo cerrado construido ex profeso. “Dame dinero” era la constantemente frase repetida por las féminas cuando pasaba un visitante entre ellas a través de los 240 metros de largo del corredor.
Por último, se presentan los dos collares realizados con la colaboración de la diseñadora Chus Burés en el que puede leerse en letras de oro y diamantes “el tráfico de oro mata”, y “el tráfico de diamantes mata”.
Para Sierra “el arte no es siempre agradable. No siempre se puede asemejar a un parque de atracciones donde ir a pasarlo bien”. Las acciones e instalaciones del artista hacen presente un compromiso personal con lo social y lo político, una constante búsqueda de la polémica para hacer evidente las injusticias y las contradicciones de una sociedad occidental olvidadiza y acomodada.Santiago Sierra se licenció en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Ha vivido en Hamburgo y reside desde hace diez años en México, donde completó su formación en la Escuela de San Carlos de la Universidad Autónoma de México. Su obra ha sido expuesta en museos, centros de arte y galerías de todo el mundo desde el Museo Kiasma de Arte Contemporáneo de Helsinki hasta el MoMA de Nueva York, pasando por la Kuntswerke de Berlín o la Fundación Montenmedio en Vejer de la Frontera. Ha representado a España en la Bienal de Arte de Venecia con una obra que denunciaba la falsa moral europea con el problema de la emigración al impedir entrar en el pabellón español a quien no estuviera en posesión del DNI.

Colores sustraídos

2006-06-13T10:31:00.000+02:00

El ojo
El ojo, como órgano, es fruto de la evolución. Su estructura no ha sido proyectada ni respeta a una ley constituyente o norma previa para su configuración y funcionamiento. Evolucionado para cumplir la finalidad de detectar la luz, en el ojo humano perduran numerosos restos de cuando nuestros antepasados fueron animales nocturnos o de cuando aún no habían alcanzado el grado de diversidades cromáticas con las que contamos actualmente. Sólo los ojos más complejos y evolucionados dentro del reino animal ayudan a conformar el sentido de la vista. En la mayoría de los vertebrados el ojo funciona proyectando imágenes a una retina sensible a la luz, donde se detecta la misma y se transmite una señal correspondiente a través del nervio óptico. En una analogía que bien vale para ilustrar grosso modo su funcionamiento, el ojo funciona como una cámara de fotografía —entendiendo, claro está, que es ésta la construida en semejanza órgano y no al revés. Para que los rayos de luz se puedan enfocar, se deben refractar. La cantidad de refracción requerida depende de la distancia del objeto que se ve, siendo lo que se ve la luz que refleja el objeto. Distinguimos formas porque distinguimos colores y dentro los mismos toda una escala cromática de tonalidades. Todo cuerpo iluminado absorbe todas o parte de las ondas electromagnéticas y refleja las restantes. Estas ondas reflejadas son analizadas por el ojo e interpretadas cómo colores según las longitudes de ondas correspondientes.
Aun cuando la explicación de cómo percibimos los colores debido a los receptores retinianos es profusa para abundar en el color no precisaremos una comprensión total de los aspectos fisiológicos integrados en nuestro sistema ojo-cerebro sino un modelo que se ajuste a las operaciones realizadas por nuestra visión cromática.

El color
Como hemos dicho, el color es un fenómeno físico de la luz, relacionado con las diferentes longitudes de onda en la zona visible del espectro electromagnético. El color no es absoluto, depende de la percepción que como tal, varía entre los individuos. Aunque el color puede ser medido con instrumentos, dichos instrumentos están simplemente emulando la visión particular de un sujeto. Se necesitan tres cosas para ver un color: una fuente de luz, una muestra y un detector (como por ejemplo el ojo humano).
Muchos de los problemas que desde la óptica de Descartes o Newton hasta ahora aparecen en la comprensión de la teoría del color se deben a que no se parte del principio de que el color no existe como entidad física en la naturaleza. El color es sólo sensación de color.
Las longitudes de onda que denominamos colores y que forman parte de sólo un segmento muy pequeño de todo el espectro electromagnético de la luz, se distribuyen para su mejor compresión —introducido por la óptica de Newton— en un círculo cromático que mantiene un orden correlativo semejante al que nos muestra el arco iris. El círculo cromático fundamentó en buena medida la teoría del color desarrollada por la teoría del arte, donde los colores primarios, también conocidos como pigmentos reales, eran el rojo, el amarillo y el azul y de su mezcla resultaban los restantes colores. Aún así, esta teoría se ha comprobado que es insatisfactoria para la explicación del fenómeno.

La síntesis sustractiva/aditiva
La síntesis sustractiva explica la teoría de la mezcla de pinturas para crear colores. El color que parece que tiene un determinado objeto depende de qué partes del espectro electromagnético son reflejadas por él, o dicho a la inversa, qué partes del espectro no son absorbidas. La síntesis substractiva funciona a partir de la estimulación plena —blanco— y procede mediante filtrajes o substracciones de sus colores primarios (cian, magenta y amarillo) El filtraje de todas las partes posibles de cian, magenta y amarillo genera el color negro.
Por el contrario, la síntesis aditiva funciona a partir de la ausencia de estimulación —negro— y procede mediante añadidos de sus colores primarios (rojo, verde, azul) La suma de todas las partes posibles de rojo, verde y azul genera el color blanco.

CMYK
El modelo de color CMYK, acrónimo inglés de Cyan, Magenta, Yellow y Key (cian, magenta, amarillo y negro, por no confundirse la B con la denominación del azul), es un modelo de color basado en la síntesis sustractiva, según la cual, la mezcla a partes iguales de los tres primarios (cian, magenta y amarillo), en su máxima intensidad, resulta en negro. Si, por otra parte, mezclamos en parejas los colores primarios, obtenemos los colores secundarios, que se corresponden con los primarios de la síntesis aditiva de color —rojo, verde y azul violeta o sistema RGB que es el empleado, por ejemplo, para las pantallas.
En la impresión en color, las tintas que se usan principalmente son cian, magenta y amarillo. El magenta es el opuesto al verde y el amarillo el opuesto al azul. El cian es el opuesto al rojo, lo que significa que actúa como un filtro que absorbe dicho color. La cantidad de cian aplicada a un papel controlará cuanto rojo mostrará. Con estas combinaciones se llega a un número infinito de colores. Esta mezcla de cian, magenta, amarillo y negro se le llama normalmente modelo de color CMYK. La razón principal de que la tinta negra se use con el cian, magenta y amarillo es que estas tres últimas tintas no pueden combinarse para crear un negro auténtico. Las tintas de colores se imprimen a priori para producir la tonalidad, mientras que la negra se usa para producir el valor. Este sistema es el utilizado por imprentas, impresoras y fotocopiadoras para reproducir toda la gama de colores del espectro visible, y es conocido como cuatricromía.

La exposición
Todo lo dicho sirva para ilustrar y glosar el nuevo trabajo del pintor José Piñar que con el título de CMYK se presenta en la Galería Milagros Delicado. Nacido en Granada en 1967, su trayectoria profesional persevera en la revaloración de la pintura como lenguaje artístico, al contrario que su mujer, también reconocida artista del panorama nacional, Ángeles Agrela, con un trabajo más enfocado hacia la videoinstalación. Las pinturas presentadas abundan en el uso de colores primarios y formas geométricas presentes en anteriores propuestas, pero en esta ocasión tienen hacia cierto movimiento orgánico en sus formas. Formas que son colores, colores primarios que se entremezclan y superponen terminando así por impregnar toda la superficie de la tela. Hay elementalidad en las formas de Piñar pero ajena a toda simplicidad, se intuye que la pintura fluye y que las forma van surgiendo desde la fluidez que da la combinación de los colores. La exposición que podrá verse hasta el 20 de junio, permite volver a ese estado, a veces, tan olvidado en que la pintura es pigmento y color, las formas encuentran la recurrencia en sí mismas.

Dispositivos de memoria

2006-06-12T23:54:00.000+02:00

Mnenosyne
La mnemotécnica es, básicamente, una técnica de estimulación de la memoria.que intenta aumentar la capacidad para la retención mediante ciertas combinaciones o artificios. Su nombre proviene de la musa de la memoria, Mnemosyne y del término griego techné, que podemos traducirlo arte o destreza para hacer algo. Antes de la invención del primer alfabeto lineal, allá por el 1700 a. C. realizado por los fenicios, los procesos de transferencia de información eran de origen oral. La necesidad de conservar la memoria, y por ende en esos momentos de desarrollar técnicas de memorización está estrechamente ligada a la exigencia de uniformidad y normalización que todo poder ya sea político, social o religioso precisa. La condición de posibilidad de que lo dicho o lo hecho se convierta en norma es que pueda ser recordado.
Los antiguos griegos consideraban a la memoria una entidad sobrenatural, divina. La musa Mnemosyne, era considerada la madre de las musas, deidades que protegían las artes y las ciencias. Mnemosyne como memoria otorgaba el don a los poetas y adivinos la posibilidad de volver al pasado y de hacer ese pretérito presente gracias al ejercicio de su arte. Por otro lado, Mnemosyne podía otorgar la inmortalidad a los mortales, ya que podía inspirar al artista en la imitación de las poses, discursos, actitudes o fisonomía del representado, reviviendo a éste y acercándolo así a la imortalidad.

Simónides de Céos
Cicerón en su De oratore, dijo de Simónides de Céos que fue uno de los fundadores de la mnemotecnia, en concreto de la técnica o sistema de la localización que permitía a un orador recordar larguísimos discursos compuestos previamente por un logógrafo, técnica que expone en su famosa Institutio oratoria Quintiliano, y que consistía en visualizar o situar mentalmente en los distintos lugares de un templo conocido por el expositor las distintas partes del discurso trazando un itinerario según el orden requerido.
Al parecer, sobre el año 500 a. C. Simónides fue invitado a un banquete por el rey de Céos para que creara un poema en honor suyo. El poeta divivió su obra en dos partes, la primera en la que alababa la figura del gobernante; la segunda, dedicada a los dioses gemelos Cástor y Pólux. A la hora de realizar el pago por el poema ya declamado a lo largo del convite, el monarca desairado, pagó sólo la mitad exhortando a Simónides que fuera a pedir la otra parte de la pecunia a los dioses Cástor y Pólux. Poco después fue requerido por dos jóvenes afuera del palacio —la leyenda cuenta que eran los propios gemelos, salvándose así de morir aplastado por el inminente derrumbe del techo. Fue el único en poder reconocer los destrozados cuerpos de los comensales al recordar los lugares donde estaban sentados.

Lecuona
Hemos comenzado hablando de memoria y de mnemotécnica porque en varias ocasiones la obra del artista argentino Juan Lecuona se ha relacionado con estos términos. Nacido en 1956 en Buenos Aires, empezó a producir en los años ochenta teniendo su primera exposición individual en 1984. Desde ese momento, fue parte de la escena underground acaecida en Argentina tras la dictadura. En esencia su arte no asimiló la transvanguardia hegemónica del momento, entendida como bad painting o expresionismo salvaje. Un año más tarde funda junto a otros artistas argentinos el Grupo Babel, su pintura se enmarca entonces cronológica y estéticamente en el resurgimiento de la "pintura-pintura". Típico de la sensibilidad de los años ochenta, o de lo que el crítico Donald Kuspit llamó "el nuevo subjetivismo" de los años ochenta.
Junto a Guillermo Kuitca, artista más publicitado, podemos considerar a Lecuona como uno de los pintores argentinos más relevantes y con mayor proyección de los últimos veinte años, perteneciente a esa generación intermedia entre la silenciada vanguardia de los sesenta y la llegada de los conceptualistas a fines de los noventa, su pintura persiste en la propia pintura desde un lenguaje que no deja de ser figurativo aun cuando recurra a la memoria para lograr la abstracción.

La serie alada
Las imágenes obsesionan porque suponen un asedio constante, una recurrencia perpetua al dispositivo de la memoria. La metáfora que explica el mecanismo del conocimiento humano tanto para la gnoseología , sicología o la propia fisiología es visual. La metáfora crea el lenguaje y no al revés. Lo que entendemos por similitud lleva, pero sólo posteriormente, a definir los términos que ya han sido intuitivamente delimitados. La configuración de la idea es necesariamente posterior. Pues configuración, es hacer figura y por tanto hacer imagen (que no es otra cosa que idea si atendemos a la etimología) de la asimilación dada por la intuición. Desde este punto de vista, en rigor, todo sentido que no sea la vista exige el mecanismo de la sinestesia para ser comprendido y por tanto hecho concepto.
El conocimiento no puede ser tal sin el dispositivo que lo perpetua que no es otro sino la memoria. Dispositivo porque implica una localización exacta del proceso sensación-imagen-concepto-idea que en cada instante acontence. Dispositivo porque implica una vinculación entre las distintas localizaciones para llegar a construir un pensamiento. La memoria de por sí es mnemotécnica y valga la redundancia porque funciona como asociación de ideas. Algo siempre nos recuerda a algo.
Las pinturas que Juan Lecuona presenta en la Sala Rivadavia tienen el don de excitar ese vínculo que hace saltar la memoria, y por ende, el conocimiento en el espectador. Realizadas en técnica mista, ni figurativas ni abstractas pareciera como si llegaran a ese mecanismo que de tanto funcionar parece olvidado.

La serie alada
Sala Rivadavia. Cádiz
Hasta el 26 de mayo

El simbolismo del naïf

2006-06-05T01:31:00.000+02:00

El felino
“Entonces mi alma se llenó de piedad. Imaginé la primera mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran. Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo”. Jorge Luis Borges, La escritura del dios.
Estas líneas extraídas del cuento borgiano tiene su fuente de inspiración, soslayando su argumento y posterior desenlace, en las leyendas de los indígenas americanos relacionadas con los felinos, en concreto, con el jaguar. Estos creían que los ojos del jaguar poseía la facultad de reflejar los acontecimientos futuros, así como que el animal era una especie de ventana al mundo de los espíritus. Este transportador de almas, esta función psicopompa —en la terminología acuñada según la etimología exacta del término por el estudioso de las religiones Mircea Eliade— que poseen ciertos animales, principalmente para el chamanismo, que ayudan en el viaje hacia el más allá.
Así, abundando en los felinos y su función psicopompa, en la antigüedad, los egipcios creían que, cuando murieran, sus almas habitarían en cuerpos de gatos. Como consecuencia de esta creencia, consideraban al gato como un ser al que había que proteger y adorar, y de ahí vino la veneración que mostraron a la diosa Bastet. Ésta era representada como una mujer con cabeza de gata o como un gato sentado de cuello estilizado. A tenor del estudio comparativo de su culto, cierta historiografía defiende que es el antecedente pagano a la adoración a la virgen María.
Por otro lado, el tigre en la cultura oriental, más concretamente en la China, se supone alistado en el principio del Yin, que describe lo oscuro, la parte norte de la colina, lo femenino, la tierra, lo interior, el abajo, frente al yang ejemplificado en la figura del dragón que alude a lo masculino, lo aéreo, lo exterior, y lo claro.

La mujer alada
"Un gran signo apareció en el cielo: una mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas [...] Entonces vi en el cielo otro signo: un gran dragón de fuego rojo. Tenía siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cuernos siete diademas [...] El dragón se apostó ante la mujer que iba a dar a luz, para devorar al hijo en cuanto naciera". Apocalipsis 11, 19-21.
En esos términos describe el Apocalipsis el surgimiento de esta asombrosa mujer alada procedente, si nos atenemos a la mitografía de la mitología oriental, que lucha con un dragón y da a luz a un niño protegido por los ángeles. Aunque no menciona a la Virgen tal y como ahora la concebimos, según el beato de Liébana —Comentaria, siglo VIII— y la interpretación de Francisco Pacheco de las Glosas de San Bernardo, la mujer apocalíptica no es otra que la virgen María. El tema surgió en la Edad Media y se mezcló con fuetes bíblicas y apócrifas; la identificación directa tuvo lugar a partid del siglo XVII y XVIII. Aún así, una gran corriente especulativa recorre este tema sobretodo en el momento que se enlaza con el dogma de la inmaculada concepción de María.
Lejos de la interpretación católica, mujeres aladas a lo largo de la historia de las religiones hay muchas, tantas como diosas que niegan su verdadera esencia al estar de por sí, por femeninas, unidas con la tierra.

Lo ctónico
“En primer lugar, por haber nacido humano, y no animal; después, por haber nacido hombre, y no mujer; en tercer lugar, por ser griego, y no bárbaro.” Diógenes Laercio, Vidas de los filósofos, 1.33
Con las siguientes palabras el filósofo griego Tales de Mileto declaró las causas por las que estaba agradecido a la diosa Fortuna. Tales resumió con insuperable nitidez lo que constituía el ideal existencial para la sociedad patriarcal helena: ser humano, griego y de sexo masculino. Pero del mismo modo señalaba con idéntica claridad el reflejo de su inversión negativa: lo femenino, animal y bárbaro. En mitología, y en particular en la griega, el término ctónico —del griego, perteneciente a la tierra»— hace referencia a los dioses del inframundo, por oposición a las deidades celestes.
La palabra en cuestión se refiere específicamente al interior del suelo y evoca al mismo tiempo la abundancia, con todas sus connotaciones, y la tumba. En una cultura ctónica típica, el animal víctima era sacrificado en un pozo. En el culto a los dioses olímpicos, por el contrario, la víctima era sacrificada sobre un altar. Las deidades ctónicas también tendían a preferir las víctimas negras sobre las blancas, y las ofrendas eran normalmente quemadas íntegramente o enterradas en vez de ser cocinadas y repartidas entre los devotos.
Es bien conocido que en el mundo griego el culto a los dioses olímpicos, de corte patriarcal, no había logrado desplazar por completo el culto anterior, más popular y primitivo, a las divinidades ctónicas y femeninas. Únicamente se produjo un equilibrio mediante la paulatina asimilación de estas divinidades a otras diosas equivalentes sometidas a la supremacía olímpica de Zeus.

La Arcadia
La Arcadia era una tierra paradisíaca localizada en Grecia —la región que detenta ese nombre es en realidad agreste y despoblada— donde se ubicaban las aventuras de dioses y ninfas entre vegetación exuberante y armonía del hombre y la naturaleza. Sus habitantes, los afamados pastores de la Arcadia, son el modelo para el resto de una humanidad no tan arquetípica. El mito, revestido de tradición cuenta que en uno de sus paseos, los pastores encuentran una calavera, que viene a recordarles que incluso en el lugar más feliz y perfecto de la tierra la muerte así, aún ante tanto concierto, siempre está presente.

La exposición
Pasear por la galería Benot en estos días supone poder contemplar la obra de la artista salamantina Isabel Villar. Considerada como una de las máximas representantes de la pintura naïf española, la obra de Villar siempre ha tenido bajo la capa inocente de lo cándido presupuesta en esta opción poética un transfondo intrigante a los ojos del espectador avezado. Quizás, la enumeración de temas, motivos, símbolos y significados que hemos revisado a lo largo del artículo, por aparentemente arbitraria —cabrían innumerables citas más de cada motivo elegido— sea falaz y en ningún caso la autora los tuvo presentes mientras pintaba; quizás sí y esos mismos símbolos y motivos representados estén tan presentes en nuestro acervo cultural que pasan desapercibidos a los ojos que miran y sea necesario repasarlos para tenerlos en cuenta. El símbolo aun cuando inocente está cargado de interpretaciones, vínculos y significados. Hilen y asocien; es la única manera de comprender.

Isabel Villar

Galeria Benot

Hasta el 14 de mayo

Performances de aquí

2006-06-05T01:19:00.000+02:00

El arte acción es una tendencia del arte moderno del siglo XX que se propuso ampliar los horizontes de la experiencia estética más allá de los espacios especialmente dedicados al arte, como son los museos, galerías, salas de conciertos, cines, etcétera; así como borrar las fronteras marcadas entre las disciplinas artísticas (plástica, música, drama, medios audiovisuales, etcétera). La finalidad del arte acción es comunicar la experiencia humana en toda su gama expresiva. En sentido genérico, la performance es ya una disciplina artística, en la que las acciones de un individuo o un grupo que realizan en un lugar y un tiempo concreto constituyen la propia obra de arte. El performance puede realizarse en cualquier lugar y en cualquier momento y su duración no está definida. Cualquier situación que involucre cuatro elementos básicos: tiempo, espacio, el cuerpo del performer y una relación entre el performer y la audiencia, puede constituir este tipo de arte. En este sentido se opone a la pintura o la escultura, por ejemplo, en las que un objeto constituye el trabajo.

Interpretación y representación
El término inglés performance contiene en él los significados de lo que en castellano entedemos por intrerpretar y representar. En sentido lato, el performance alude a actividades donde representación y interpretación se aúnan en la acción como puede ser el teatro, la danza, la música, conocidas como artes de la ejecución o performativas. Aún así el performance es un término reservado generalmente para referirse a un tipo de movimiento posmoderno proveniente del arte conceptual que creció fuera de las artes visuales. El performance, como término comenzó a ser identificado en los años 60 con el trabajo de artistas tales como Vito Acconci, Hermann Nitsch, Joseph Beuys, y Allan Kaprow, éste último acuñó, en cierto modo, parte de la terminología básica relativa a este nuevo arte. De todas formas, muchos críticos y teóricos remontan a menudo la actividad de la performance a los inicios del siglo XX, viendo sus orígenes en el dadá por ejemplo, y a sus investigaciones con el carácter perfomativo de la poesía realizados en esa época en el cabaret Voltaire, por los poetas Richard Huelsenbeck y Tristan Tzara. Otros artistas cuya gran parte de su trabajo ha sido desarrollado en el campo del performance, pensemos en la obra de Joseph Beuys, señalan a otras tradiciones, extendiéndose a rituales chamánicos o meramente tribales.
El arte del performance incluye a grandes rasgos otras manifestaciones artísticas más particulares, como el body art, la poesía de acción, el intermedia, la intervención, el performance propiamente dicho, el happening... siendo claros representantes el movimiento Fluxus, la Acción Vienesa, los neodadaistas, etc.
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Performances y happenings
Dich esto, sería necesario intentar aclarar un difusa pero básica distinción. Generalmente en el performance se manifiesta un acento de la teatralidad, su carácter suele ser más estructurado aun cuando no nos cuente una historia, suele tener en su estructura vía libre para la improvisación, en la cual, el artista compone signos con cierta libertad sobre las pautas ya marcadas, pero hay una dramaturgia más o menos consciente latente. Suele explotar también el ámbito de las relaciones con el espectador pero en un orden más bien no controlador contrario al happening, que sí puede llegar a este extremo. Suele tener una atmósfera ritual y carácter vagamente serial.
El happening, por el contrario del performance, parece recibir una mayor influencia del pensamiento visual o plástico. Su carácter suele ser más aleatorio. Las acciones normalmente son más dilatadas en el tiempo, con un valor no necesariamente ritual y hay un acento en las sensaciones y percepciones y no necesariamente en el concepto o la dramaturgia. En él suele prevalecer la improvisación, y las ideas a mostrar son más generales y difusas. El cuerpo puede ser usado como presencia simple sin objetualidad concreta, al contrario, por tanto, del performance.

Arte y juego
Acción, duración, interpretación, representación, —performance, por tanto— arte... todas estos conceptos que hemos utilizado a lo largo de este artículo saltan a la estética del siglo XX de la mano del filósofo alemán Hans-Georg Gadamer. Padre de la hermenéutica —otra forma de llamar la teoría de la interpretación— discípulo de Heidegger, defendió en su conocido ensayo Verdad y Método que el ser del arte, es el mismo que el ser del juego. En tanto en cuanto, el arte tiene sentido desde la representación e interpretación del mismo, al igual que el juego, que sólo tiene sentido cuando se juega. Así pues, todas las artes son preformativas, porque todas son necesariamente interpretadas y representadas, es más, ambas acciones son las condiciones de posibilidad del arte en sí. El arte no es posible si una representación y una interpretación aún cuando sea una acción tan propia y subjetiva como la lectura, ya que toda lectura, todo acto a fin de cuentas es sólo una interpretación, una traducción de lo que objetivamente —desde la subjetividad— acontece al igual que la representación es una objetualización de la subjetividad que se nos muestra.

Acción en Andalucía
En las década de los noventa aparecieron distintos grupos que propiciaron una renovación del arte de acción. La exposición Fuera de Catálogo. Arte de Acción en Andalucía, propone una revisión antológica de las experiencias preformativas acaecidas en Andalucía en torno a la práctica del performance y los acontecimientos paralelos que genera. La exposición reúne un archivo en el que están presentes más de un millar de documentos (fotografías, vídeos, textos, catálogos, publicaciones, revistas, libros, objetos utilizados en las acciones...) procedentes de colecciones, instituciones y archivos públicos y privados.
Planteada como una reivindicación del arte de acción, ajena a parámetros territoriales estrictos y mostrando una extensa visión que recoge todas las formas posibles de enfrentarse con un arte vivo, la exposición Arte en acción disecciona el arte de acción realizado en Andalucía en los últimos años, de los movimientos de acción y arte paralelo en España y la reinvención y reformulación de los postulados perfomativos y conceptuales. El planteamiento de la muestra es documentar unas prácticas artísticas que, por su propia concepción de arte preformativo, corre el riegos de perderse a nivel de memoria física como a nivel documental.

Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucía
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla
Hasta el 6 de junio

La movida y la mesa camilla

2006-05-17T14:14:00.000+02:00

Una vez más ha ocurrido. La década ha comenzado a mitad de la década, originando el rescate de símbolos sociales y artísticos de 20 años atrás. La movida madrileña, nunca olvidada del todo, siempre añorada, y referente idealizado de marco artístico sin precedentes ni sucesores, ha sido recuperada oficialmente a través de un sinfín de ediciones de discos recopilatorios y de debates televisivos.
Apresuradamente, debemos aclarar un hecho: no hay motivos para hablar de movida madrileña más allá de 1985. De hecho, todo había empezado bastante antes; al menos en 1977, cuando Alaska comenzó a relacionarse con El Zurdo, Carlos Berlanga y Nacho Canut. Pronto, el grupo empezó a frecuentar el piso que, en el número 14 de la calle de La Palma, habitaban dos pintores llegados de Cádiz, quizá los máximos representantes del elemento periférico que, tan decisivamente, contribuyó a la entonces incipiente movida.
En torno a la mesa camilla de aquella casa, se concentraron la mayoría de los artistas que luego serían relacionados con ese momento. Por el legendario inmueble desfilaron, con mayor o menor fortuna, todas las personalidades identificables con la movida: Almodóvar, Santiago Auserón, Tino Casal... La implacable mordacidad de Enrique, aunque matizada por la dulzura de Juan, condicionaba irremisiblemente el retorno a La Palma 14, dando lugar así a esa suerte de Factory patria con la que, a menudo, se la ha tendido a identificar.
La presencia de Costus sería capital e ineludible en un museo imaginario de aquellos años: ilustración de portadas para Alaska y los Pegamoides, diseño de vestidos con los que Fabio de Miguel (McNamara) presentaba a éstos en sus conciertos, la decoración de La Vía Lactea (pub de referencia), o la aparición de muchos protagonistas del Madrid de los primeros ochenta en su obra (Saga Vampírica, Valle de los Caídos) son algunos de los motivos; pero más allá de estos ejemplos concretos, los vínculos de Costus con la movida son, sobre todo, emocionales y conceptuales, los ligados a un momento donde la creación se revistió, por encima de todo, de inocencia, independencia, honradez y espontaneidad, pero esa es otra historia...

Por Isaac Lobatón (firma invitada)

El Valle de los Caídos

2006-05-17T13:45:00.000+02:00

“Por eso y con las mismas libertades que ellos se tomaron en su monumento, nos hemos permitido, siguiendo un principio puramente barroco, el interpretar la imaginería a nuestro modo, con gente de hoy en día vestidos como tales. Así pues no es de extrañar contemplar una Virgen Alaska, u otra en pantalones, pues ¿quién nos dice que la Macarena, mejor dicho, su modelo, no fue una belleza de la época? Y lo que está claro es que la Virgen no se paseaba por Galilea con esa vestimenta, sino por la mentalidad barroca de quienes la eligieron objeto de devoción para mayor atractivo de sus contemporáneos. [...] Una sola pregunta nos ha hecho recorrer todo el conjunto de la Cruz y plasmarlo en ocho cuadros, y no hemos tocado en ninguna forma ni la política, ni el recuerdo del dictador. Los diecisiete cuadros restantes continúan en el mismo sentido, actualizando unos principios, que, como ya hemos dicho, caían en el olvido.”
En estas líneas Enrique Naya explicaba las motivaciones que le llevaron a él y a Juan Carrero, la otra mitad de Costus, ha realizar la serie El Valle de los Caídos. Compuesta por 25 piezas realizadas entre 1980 y 1987, esta colección de pinturas de gran formato donde se representaban las figuras del Valle de los Caídos cuyos modelos eran personajes de la movida madrileña supuso la consagración definitiva tanto para crítica y público de la pareja de pintores de imbricadas raíces gaditanas. Aún así su trayectoria se forjó desde series temáticas como Las gitanas de Marín que inició su trabajo en colaboración, La marina te llama, Paso trascendental: del Diez Minutos al Hola, Chulos, Serie de aguas... pero contemplando la totalidad de su obra desde la distancia que proporciona el tiempo El Valle es indudablemente la mejor por muchos motivos.
En primer lugar desde un punto de vista plástico, los cuadros, de gran formato, tienen una factura técnica irreprochable. Realizados con acrílico en muchos casos con tonalidades fluorescentes, los fondos ejecutados por Juan Carrero beben de un expresionismo bien entendido y adaptado a la explosión de luz y color que los tiempos demandaban así como las figuras pintadas por Enrique Naya muestran su control absoluto del dibujo llegando a un veracidad contundente en los rostros de los retratados. Por otro lado, la estructura formal de las obras toma directamente no sólo de los motivos que pueden apreciarse en el Valle de los Caídos, sino de toda una tradición que provine del barroco, más concretamente, del siglo XVII. La composición piramidal y la perspectiva forzada en muchos casos ayudan a enmarcar formalmente gestos y poses que son pura teatralidad, puro artificio con la intención única tan barroca de mover los afectos. Luego, la temática de la serie es consecuente con la influencia intuida... piedades, santos, arcángeles, crucificados argumentados desde la propia pintura cercanos al kitsch si quieren —como analizan los propios artistas en sus escritos—, pero ajenos a cualquier tipo de irreverencia. Esta semana saltaba la noticia de que El Valle de los Caídos podrá contemplarse en el futuro Museo de Arte Contemporáneo, que Costus volvía así a su ciudad. Cuando el Museo abra sus puertas, la sala dedicada a la serie esté acondicionada y las obras dispuestas vayan y recórranlas despacio, sabiendo que el reconocimiento a dos artistas que lo merecen por talento, independencia, inteligencia y consecuencia comienza de ese modo.

Una experiencia religiosa

2006-05-02T20:52:00.000+02:00

“El motivo que me induce a realizar esta obra, siguiendo con mi trayectoria profesional, tanto de trabajo como de investigación, parte de una inquietud y atracción por los elementos religiosos de los exvotos. Aunque la religión más que en su sentido místico o incluso exotérico que pueda conllevar, me interesa en el aspecto antropológico. [...] De esas manías o actos humanos que se realizan por pura intuición o instinto primario, de cosas que se hacen sin saber por qué, pero que uno siente la imperiosa necesidad, casi involuntaria, de realizar. Quizás forme parte de la memoria genética por la supervivencia o la eternidad en nuestra configuración biológica. La creatividad, en cierta medida, también funciona y se nutre de estas claves, ya que al fin y al cabo el arte, o el objeto de éste, no deja de ser una especie de fetiche.” Extracto del texto explicativo escrito por el propio artista a la instalación Letanías de Andrés Monteagudo que puede contemplarse en la galería Milagros Delicado hasta el 8 de mayo.
A veces ocurre, incluso para el más avezado en estas lindes, que caminando por los vericuetos del arte actual uno se pierde, y frente a una obra cualesquiera desconoce el para qué de la misma —si es que éste importa—, no entiende el cómo ni el cuándo, o ni mucho menos el por qué. Así de perdido, y si el interés te puede y no cejas en el empeño, sueles acudir al catálogo de la exposición donde un crítico, un historiador o un amigo del artista glosa la obra para bien o para mal, aumentando en la mayoría de los casos la confusión y sacando pocas cosas en claro más allá de una clasificación en un género, una contexto artístico o cultural, o la recapitulación de una trayectoria profesional. A veces también sucede —aunque sean las menos, pues normalmente tan imbricados están obra y artífice que la elucidación es imposible— que el propio artista escribe unos párrafos a modo de explicación de su obra, y que esas líneas revelan claramente el por qué y el cómo. En esta exposición se cumple esto, Monteagudo lo deja todo tan claro que tentado se está de no decir más para no entorpecer y transcribir aquí en su integridad el texto, apostillándolo al final con las fechas de la exposición, el lugar y un “vayan a verla”. Se agradece desde luego; más cuando no hay ninguna obligación en hacerlo y, sobretodo, cuando aún está tan presente para crítica y público esa mala reinterpretación de la autonomía formal del arte, que casi a modo de dogma argumenta, que la obra se entiende por sí sola.
Así pues, hay dos formas de acercarse a la obra de Andrés Monteagudo. La primera de ellas pasa, tras haber contemplado la instalación, por recurrir al contexto que facilita la memoria o la experiencia ya sea ésta propia o ajena, transmitida o vivida. Viendo sus figuras, el mural, o la proyección que componen su propuesta es fácil remitirse, aun cuando nuestro posicionamiento a piori sea ajeno o adverso, a esa parte de las creencias populares en las que participan algunos fieles de ofrecer un objeto, que actúa como representación análoga y simbólica del motivo de la petición, a Dios, a la Virgen o a cualquier santo —en el caso del catolicismo, por ejemplo— en recuerdo y agradecimiento del beneficio recibido o del don otorgado. No hay más. Podemos esgrimir esa evidente y directa remisión al exvoto como “leif motive” de la muestra, y luego analizar la eficacia plástica de lo propuesto en función de criterios de gusto, o de juicios estéticos o artísticos. El trabajo de Andrés Monteagudo desde ese punto de vista hace más que sostenerse incipientemente en el exigente escaparate del arte actual. Su lenguaje es contundente y acorde con los temas en los que quiere abundar. De forma evidente surge la parte de fetiche de sus obras, como fetiche es buena parte del arte y más el que alude desde un punto de vista formal con sus piezas, y como fetiche son también, en sentido lato, los exvotos que estudia. En su instalación es la figura humana, el propio cuerpo, el que soporta el peso liviano en carga, pero profundo en contenido, del exvoto que así para a convertirse en fetiche, es decir, en objeto de culto al que se le atribuyen poderes sobrenaturales.
En segundo lugar y como paso si no necesario sí probable en función de lo anteriormente dicho, podemos continuar por el camino marcado desde la experiencia a la argumentación y el razonamiento. Haría falta ahí, leernos el ya citado texto que acompaña a las obras y ver el interés del propio artista en analizar no ya la religión, ni la creencia sino el fenómeno religioso desde un punto de vista antropológico. Comprobar que para ello cuanto menos ha pasado por la lectura de la obra de Mircea Eliade considerado por muchos el erudito más relevante de la historia de la religiones y abundar en lo estudiado y escrito por el historiador rumano.
Eliade integró y articuló las diversas aportaciones y métodos de las disciplinas que abordan el estudio del fenómeno religioso (histórico, sociológico, psicológico, etnológico). Para él, en contra de la teoría positivista, lo fundamental no eran las tipologías ni los esquemas, sino entender su significación. Por esta razón, prima en su estudio una visión fenomenológica que desembocó en la hermenéutica. Lo sagrado para él es una realidad absoluta que trasciende el mundo, y añade: pero que se manifiesta en él,.un modo de ordenar el espacio, el tiempo, la ciudad, el cosmos, el trabajo y el ocio etc. Es decir, es un modo de ordenar y dar sentido a la vida humana en todos sus aspectos fundamentales. De aquí su fundamental distinción en la que lo sagrado y lo profano constituyen dos modalidades de estar en el mundo, dos situaciones existenciales asumidas por el hombre a lo largo de la historia. Al ser lo sagrado algo que trasciende este mundo, pero que se manifiesta en él, el objeto de su análisis son las manifestaciones de lo sagrado y por ello propuso el término de hierofania (lo sagrado que se muestra) para denominar al acto de esta manifestación. Así pues, para Eliade, la historia de las religiones es una enorme acumulación de hierofanías: desde las más elementales (por ejemplo la manifestación de lo sagrado en un objeto cualquiera, una piedra o un árbol) hasta la hierofanía suprema (hasta la encarnación de un dios en hombre) no existiendo solución de continuidad.
A veces ocurre, que la explicación parece trascender más que lo explicado. No es el caso de estas obras que se nos muestran, del mismo modo que un exvoto habla de mucho más que de una simple superchería, la propuesta de Monteagudo transciende del fetiche de lo artístico para indagar en él.

Letanías. Andrés Monteagudo

Galería Milagros Delicado. Cádiz
Hasta el 8 de mayo

A la luz

2006-05-02T20:30:00.000+02:00

Cien obras de los fondos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, una buena parte mostradas por primera vez en sus salas y no pertenecientes a la colección usualmente expuesta, componen la exposición “La visión impura”. La lista de los cuarenta artistas que componen la muestra es la que sigue: Ignasi Aballí, Francis Alÿs, Txomin Badiola, Javier Baldeón, Burt Barr, Bleda y Rosa, Christian Boltanski, Louise Bourgeois, Victor Burgin , Sophie Calle, Carmen Calvo, Daniel Canogar, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Joan Fontcuberta, Pedro G. Romero, Alfredo Jaar, Anish Kapoor, Robert Lebel, Eva Lootz, Chema Madoz, Robert Mapplethorpe, Yasumasa Morimura, Antoni Muntadas, Juan Muñoz, Shirin Neshat, Marina Núñez, Perejaume, Marta María Pérez Bravo, Jaume Plensa, Sergio Prego, Rosângela Rennó, Gerhard Richter, Andrés Serrano, Cindy Sherman, Thomas Struth, Eulália Valldosera y Bill Viola.
Siento lo tedioso de la enumeración pero es la única forma que he encontrado para hacerles saber exactamente qué pueden contemplar en esta propuesta a no ser que apuntara a algo tan genérico como muestra de arte actual nacional e internacional, pero obviamente, decir esto y decir nada —o todo como es el caso— es lo mismo. El paseo por las salas que conforman esta propuesta tiene la virtud del encuentro, en buena parte del recorrido, con unas excelentes obras de arte contemporáneo pertenecientes a no menos reconocidos artistas actuales. Aún así, si se pierden por los vericuetos del Reina Sofía, o no son muy duchos en esto del arte actual —pero su interés o su afición les puede— existe la posibilidad acudir al catálogo de la muestra que, por otro lado, ayuda a vislumbrar algo más allá de la simple sucesión de obras; todas las piezas mostradas están recogidas gráficamente y glosadas con una extensa ficha así como una biografía de los autores.
Sin ánimo de ahondar en los postulados técnicos que impone la museografía, la cuestión previa y fundamental a toda organización de una exposición es lo que los entendidos llaman el discurso expositivo, traducido al lenguaje común —que no deja de ser el más elevado — el qué se quiere contar al público que asiste a la muestra. Como hemos comentado en diversas ocasiones a raíz de otras exposiciones, en la museografía actual priman los objetos expuestos como parte integrante de un discurso frente a los objetos simplemente mostrados, es decir, la exposición se convierte en un conjunto de representaciones que conforman e informan de aquello que se quiere transmitir. Así aun desde el subterfugio teórico entre una tendencia estructuralista, que recompensa la transmisión de un mensaje y la formalista, que defiende la autonomía de la obra de arte, se pretende en la misma vuelta de tuerca que se disfrute de la obra —composición, estructura, temática....— y se disfrute de la exposición —contexto social, cultural, artístico... (por no hablar, cuando se habla, del propio montaje de la misma).
Pues bien en la nota de prensa remitida a los medios se dice que la muestra que esta semana nos concierne: «[...] pretende acercarse a uno de los aspectos clave en la recepción de la obra: la insistencia en que lo visual va más allá de las cualidades ópticas. En torno a las obras seleccionadas nos haremos algunas preguntas que ocupan hoy buena parte de las preocupaciones centrales en torno a la visualidad. [...] La exposición no se atiene a ningún canon sino a un criterio: la convicción de que las preguntas en torno a la visualidad son de las más relevantes políticamente en una época en que, concluye la comisaria, la “política de la prueba y la pseudoevidencia mediática hacen más necesario que nunca que el discurso artístico abra las vías a una cada vez más necesaria imaginación productiva”».
Tras esto, se trasluce que la señora Aurora Fernández Polanco, comisaria de la muestra, se ha leído la obra de Mieke Bal y de W. J. T. Mitchell —es más, se cita en la nota de prensa como referente y en los textos del catálogo. Resumiendo hasta bordear el error de la simplificación digamos que Bal enfrenta la visualidad a la óptica en el campo de la cultura y más concretamente en el arte. Aduce que en los últimos años las prácticas artísticas han llevado al arte a un estadio más allá de las propias cualidades ópticas de la obra en pos de una cultura de la visualidad que explora constantemente sus límites llegando a atribuir grados de visualidad a actos relacionados con sentidos ajenos al de la vista. Éste último paso es desarrollado con mayor atención en los escritos de Mitchell.
La pregunta que surge después de esta referencia teórica es si sirve de sustento, de base, no ya de discurso expositivo —toda una pretensión si nos atenemos a la cantidad de artistas y obras que se muestran— sino de mera justificación a una muestra que reúne un grupo de obras de artistas contemporáneos sin aparente afinidad estética, artística, geográfica, ideológica o temática entre ellos, salvo una difusa cronología que no va más allá del término actuales. La reflexión de Bal y Mitchell sobre la visualidad y la globalización de la cultura visual en el arte contemporáneo da para mucho y explica bastante de lo que ocurre en este momento en el mundo del arte, pero de ahí a servir de nexo de todo y para todo —en este caso para realizar una exposición para mostrar bastantes obras no expuestas del museo— supone una intención demasiado caudalosa, imposible de vadear. Se vislumbra la excusa, una excusa teórica irreprochable, eso sí, pero que no sostiene una intención mucho más prosaica por muy necesaria que ésta sea.
Se habla de multidisciplinareidad, de visualidad, de participación del espectador, de autonomía formal, de hermenéutica... de todo y de cada una de las condiciones que conforman el arte actual, todo cabe y todo vale en esta ocasión pero no como base teórica sino como apología expositiva. Aún así, es innegable que la muestra se sostiene por las obras y los artistas que contiene. Su calidad es irreprochable.
Qué raro, ¿verdad? Valorar negativamente una exposición aun cuando las obras que la conforman son en muchos casos excelentes. ¿No lo entienden? Quizás estén pensando en una muestra... (relean el artículo).

La visión impura
MNCARS. Madrid
Hasta el 11 de septiembre

Vidas de mujeres

2006-04-17T11:38:00.000+02:00

Yo subía por la escalera. Era un tercer piso y en esa época y a esa edad como no había ascensor en la casa no se hacía imprescindible, como luego ocurrió para llegar tan siquiera al primero. El portón de la casa siempre estaba abierto y la claridad entraba desde los ventanales del descansillo que daban a la calle. Desde el último tramo de siete escalones, ya entreveía a mi abuela delante de los fuegos con la permanente de Luisita levemente descolocada, las manos hinchadas por el agua fría y la lejía, el vestido de estar por casa, la compra de la plaza distribuida por la mesa y el vapor de las ollas condensado en los azulejos. Ya dentro, las acciones se sucedían —el beso, dejar la maleta, lavarme las manos, ponerme las zapatillas...— para poder sentarme cuanto antes en la silla. Sólo entonces ella me hablaba, la comida aún no estaba hecha, así que había que ayudar. Sacaba el paquete de lentejas, las esparcía un poco por la mesa y yo las iba repasando, por si había alguna madura o negra, para echarlas luego en la cacerola. Mi abuela se volvía y continuaba trajinando.
No tengo ninguna imagen de esto más allá de la que proporciona el recuerdo de lo vivido pero si tuviera la posibilidad de volver atrás para retratar lo relatado llamaría, sin dudarlo, a la fotógrafa Encarna Marín. Pasear entre sus fotografías, expuestas en la sala que la Fundación Caja San Fernando tiene en la Casa Pemán, me hizo evocar esos momentos. Quizás, porque sus Mujeres se alejan del encasillamiento desde el propio arquetipo que las cataloga. La abuela, por ejemplo, aún cuando satisface todas las exigencias y condicionantes para serlo no es sólo eso, una denominación que denota un parentesco y un rol, sino algo más. Y es en ese algo más donde la imágenes de Encarna Marín se hacen grandes. Sus fotografías rebasan la convención de lo sabido y de la etiqueta autoimpuesta, para mostrar algo más, que hay mujeres, que hay personas, que hay sentimientos, vidas y caracteres.
Encarna Marín nació en la sevillana localidad de El Ronquillo. Comenzó su relación con la fotografía en 1980 en un estudio fotográfico de Huelva, trabajando para un periódico y para la Diputación onubense. En 1983 decide viajar a Madrid, para aumentar sus estudios sobre técnicas fotográficas realizando su primera exposición su primera exposición en La Aurora, local relacionado con la movida madrileña. En los años siguientes participó en varias exposiciones, y comenzó a impartir clases de fotografía. En su etapa más reciente destacan sus colaboraciones con diseñadores de moda y agencias de publicidad, así como sus exposiciones y varios premios recibidos.
Comisariada por Lola Marín, Mujeres consta de 40 fotografías que podrán verse hasta el 9 de abril.

Mujeres

Caja San Fernando. Casa Pemán. Cádiz

Hasta el 9 de abril

Tapices contemplados

2006-04-17T11:24:00.000+02:00

Cuenta la Real Fábrica de Tapices que el hecho de tejer, es decir, transformar las fibras naturales por medio del hilado y posterior trenzado, es una actividad que se remonta a tiempos prehistóricos. Cuenta también que antes de comenzar a tejer un tapiz hay que realizar varias acciones previas: en cuanto al dibujo se refiere, se hace primero un boceto o pequeño modelo que luego se ampliará para conformar lo que se llama el cartón, es decir, el modelo a tamaño real en el que se basará el tejedor para realizar su tapiz. De este cartón se hace un calco para, posteriormente, pasar los contornos del dibujo a los hilos de la urdimbre utilizando la llamada cacha. De este modo el tejedor tiene encajadas en el telar las líneas principales de la composición para que le sirvan de guía en la compleja tarea de interpretar el cartón. En cuanto a las labores propiamente de tejido, la primera operación es el urdido, luego hay que teñir los materiales y, una vez que las madejas se han devanado para pasar los hilos de trama a las canillas, se puede comenzar a tejer. Para conseguir interpretar la pintura en forma de tejido, el tejedor pinta con la canilla —instrumento con el que introduce las tramas entre las urdimbres— y, mediante trapieles consigue o no según la maestría emular los valores pictóricos que parecen inasequibles al arte textil.
En los últimos años de su ya dilatada trayectoria artística la artista Paloma Peláez (Zamora,1958) ha abundado en su obra sobre el uso del ropaje, de los tapices, y elementos textiles que aparecen a lo largo de la historia de la pintura con especial atención al Renacimiento, así como a la célebre tradición oriental del tejido. En sus últimas exposiciones ha estudiado las colecciones de tapices del Palacio Real de Madrid, conservados en el Monasterio del Escorial y en el Palacio de la Granja, incidiendo en la serie de La Guerra de Troya del siglo XV, que se encuentra en la Catedral de Zamora.
Pélaez es una artista que se vale para sus cuadros de las técnicas y materiales tradicionales, desde el respeto y la casi observancia de la labor del artesano. Sus obras, de espíritu abstracto, incorporan motivos pertenecientes a toda esa tradición que estudia, llevándolos al límite de la contemporaneidad. Sus pinturas de gran variedad cromática, cuidan al máximo el lienzo otorgando en la mayoría de los casos el máximo protagonismo a la urdimbre. El contenido y la forma dejan de ser antónimos para fusionarse en el concepto de obra, al igual que la labor del artista y del operario. Formas orgánicas, que luego devienen en geométricas, horizontalidad, verticalidad, trama y urdimbre, tejido por tanto para ser contemplado. La obra de Paloma Peláez estará expuesta en la gaditana galería Milagros Delicado hasta el 5 de abril.

Geometría y ornamento. Paloma Peláez
Galería Milagros Delicado

CádizHasta el 5 de abril

Espectros rojos

2006-04-05T10:52:00.000+02:00

Preview
Permítanme un pequeño inciso cinematográfico a modo de introducción: “Creo que se nota que es un cuento alargado. Se quieren los protagonistas porque lo dice el guión, pero yo no siento que esos chicos se quieran. ¡Y estoy convencida de que a Ang Lee le van a dar todos los Oscar! Me parece que para que la película tuviera un valor que ayudara al colectivo homosexual en sus reivindicaciones tendría que haber mostrado una relación más profunda. Y sólo muestra a dos pastores: uno que habla mucho y otro que habla poco.” Entrevista a Isabel Coixet, cineasta, realizada por Juan Cruz. Publicada en El País el 5/3/06.
Así dicho, cabe la siguiente apostilla : “El verdadero valor de las películas sobre homosexuales es ayudar a las reivindicaciones del colectivo homosexual. Ya nos temíamos que ese tema no era nada en sí mismo, como nada en sí mismo es un homosexual aislado del grupo. Una cosa es que los homosexuales se reivindiquen y otra que quieran existir. Aplicado al resto de los temas reivindicativos, he aquí una manifestación del viejo espíritu de los soviets”. Comentario a la entrevista a Isabel Coixet realizado por Alejandro Gándara en su blog literario El escorpión, publicado en elmundo.es el 7/3/06.
Disculpen los anteriores párrafos, y más entendiendo que esperan que hable de una exposición de artes plásticas sobre vanguardias rusas, pero no he podido resistirme. Antes que nada, aclarar que aún no he visto Brokeback Mountain y, es más, que tampoco he disfrutado de película alguna de Isabel Coixet, por ello no tengo opinión sobre la calidad de la película de Lee o la filmografía de la cineasta española. Por otro lado, como ven, leo varios periódicos diariamente por imposición profesional así que no me prima un juicio estético o crítica artística por la tendencia ideológica o política —aunque los haya y mucho— del medio donde se publica.
Dicho y pensado esto —porque la dicotomía que plantea recorrerá buena parte de este artículo— hablemos de lo que nos verdaderamente nos ocupa: el arte, y más concretamente el arte realizado por las vanguardias rusas históricas.

Prejuicio
El valor de una obra de arte no está en que si reivindica conveniente, hace propaganda, o sirve para la difusión de los intereses de una colectividad u opción política, religiosa, incluso me atrevería a decir que, o personal. La vara de medir no está ahí, o al menos, no debería de estarlo. El valor del arte se encuentra, aunque suene a perogrullada, en sí mismo y en los criterios y juicios que lo sustentan y que de él se desprenden. Esto no quiere decir que un discurso político, un manifiesto, un cartel, un panfleto etc. no posean atributos artísticos o no puedan ser considerados obras de arte, al contrario, muchas de las obras maestras de la historia del arte desde una performance a un lienzo han sido grandes panfletos cargados de ideología o compromiso. Pero, insisto, aun cuando tengan otro tipo de valor o hayan servido para esos principios su valor artístico no es ese. Juzgar una obra con las categorías de la estética y los juicios de la crítica y tildarla de obra de arte nada tiene que ver con los fines que esa obra persigue. Por esta afirmación tan transparente para no demasiados, un señor como Kant tras haber categorizado hasta la saciedad aseveró algo así como que lo bello es una finalidad sin fin o una intencionalidad sin intención. De esta idea de lo bello —que como vemos nada tiene que ver con lo hermoso— se extiende y se entiende la autonomía formal del arte.
No comprender esta diferencia es rozar, aun cuando se haga inconscientemente, cierta mentalidad totalitaria. Y, por favor, no se alarmen si hablo de totalitarismo, o mejor alármense mucho más de lo que lo están, hace falta. Cuando hablo de totalitarismo no me refiero sólo a regímenes como el fascismo italiano, el nazismo, o el comunismo soviético que también, sino a toda pretensión de universalizar e imponer como norma la ideología de cualquier colectividad sobre la libertad del individuo. A una escala menor aunque sin olvidar hasta dónde puede crecer la semilla plantada por lo anterior, nuestra concepción de arte se pervierte cuando nuestro juicio es fruto de esa imposición. El arte empieza a desaparecer cuando es hijo manipulable de un interés, por malo o bueno que éste sea, no cuando es motor del mismo. Y no es que en el principio todo, al menos para el arte, fue bueno, pero casi...

Vanguardia
La exposición Vanguardias rusas, organizada conjuntamente por el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundación Caja Madrid, ofrece un recorrido por la génesis y desarrollo del arte ruso de vanguardia durante el primer tercio del siglo XX. En contra de lo que tradicionalmente se ha considerado como un único movimiento, la muestra pone de manifiesto la diversidad de tendencias, contenidos y estilos que se encuadran dentro del experimento cultural que supusieron las “vanguardias rusas”.
Centrada principalmente en la pintura y la escultura incluye dos secciones especiales, una de fotografía y otra de diseño, arte gráfico y artes aplicadas. El arco cronológico abarcado se sitúa entre 1907 y aproximadamente 1930, periodo de convulsión política y cultural en el que la vida artística se vio sacudida por cientos de exposiciones de grupo y manifiestos.
El recorrido se inicia con la búsqueda de un nuevo arte nacional basado en las tradiciones populares rusas a comienzos de siglo. Un segundo apartado está dedicado a los primeros intentos por entroncar con el arte internacional europeo, principalmente con el Futurismo. Por otro lado se analiza la trayectoria de artistas con una marcadamente característicos como Chagall, Kandinsky o Filonov. La exposición prosigue con la abstracción organicista de los años de postguerra. Finalmente, el capítulo más extenso está dedicado al afán de superar el arte tradicional y de convertirlo en un medio de construcción del hombre nuevo, recurriendo a medios tan diversos como la pintura, la escultura, la fotografía o el arte de propaganda.
A modo de conclusión de lo dicho y visto, me quedo con un párrafo correspondiente a un texto escrito por John E. Bowit que forma parte del interesante catálogo de la muestra: “Las actitudes tan dispares ante la vida y arte que adoptaros los artistas y escritores de la vanguardia estética rusa ponen de manifiesto no sólo temperamentos impetuosos y comportamientos intransigentes, sino también una fuerte relación orgánica y a menudo conflictiva entre lo personal y lo público, entre la intuición interna y la cultura material externa y entre la función fisiológica y el Estado; y una consecuencia de dicha tensión fue la violencia y la ruptura”. Había ideología sí, podía haber afinidad a un ideario político, incluso militancia por parte de alguno, pero el arte, su labor como artista, su obra estaban por encima de la doctrina y más cuando ésta tendió hacia el totalitarismo. Este cuando ya previsiblemente llegó, no tuvo más que convocar la Cuarta Internacional al comienzo de la década de los treinta y dar pautas para lo que creían que debería de ser el arte. Nació el realismo socialista en la plástica y frente a la explosión-implosión anterior, francamente, no hay color.

Vanguardias rusas
Museo Thyssen. Fundación Caja Madrid
Hasta el 14 de mayo

Materia roja

2006-03-22T13:22:00.000+01:00

Kapoor
Nacido en Bombay (India, 1954), viviendo y trabajando en el Reino Unido desde principios de los años setenta Anish Kapoor es uno de los mayores representantes de la escultura británica contemporánea. Estudió en el Hornsey College of Art y posteriormente en el Chelsea School of Art Design en Londres. Sus años de formación los compartió con artistas como Tony Cragg, Richard Deacon o Bill Woodrow. Iniciando la labor de profesor del Wolverhamton Polytechnic en Birmingham a finales de los setenta.
En las últimas dos décadas Anish Kapoor ha expuesto en instituciones como la Tate Gallery y la Hayward Gallery de Londres, el Kunsthalle Basel, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, y el capcMusée d’art contemporain de Burdeos. La lista de exposiciones colectivas donde ha participado es ingente, aún así cabe destacar las realizadas en la Whitechapel Art Gallery, la Royal Academy y la Serpentine Gallery de Londres, Documenta IX de Kassel, el Moderna Museet de Estocolmo, y el Jeu de Paume y Centro Georges Pompidou de París. Sus obras forman parte de importantes colecciones tanto privadas como públicas, entre las que destacan la Tate Gallery, el MoMa, el Reina Sofía y el Stedlijk Museum de Amsterdam.
Anish Kapoor recibió el Premio Duemila en la Bienal de Venecia en 1990, el Turner Prize en 1991, ha sido reconocido como Honorary Fellowship por el London Institute en 1997 y nombrado Commander of the British Empire (CBE) en 2003.

La cordillera
Una enorme instalación es la obra central que da título a la exposición de Anish Kapoor en el CAC Málaga, My Red Homeland (2003), consistente en un círculo de doce metros de diámetro, veinticinco toneladas de cera y vaselina coloreada en rojo, un motor hidráulico y un brazo de acero en constante movimiento que va dando forma a la materia. Junto a esta obra, que se expone por primera vez en España, se muestran una selección de esculturas y pinturas.
La definición formal continuada, el bucle perfecto que soportan la gran masa sustancia grasa lleva a la conformación matérica de una paisaje, al paisaje de una gran cordillera —la cadena de montañas es uno de los motivos plásticos más repetidos en la obra de Kaapor— circular configurada a base de volúmenes permanentemente erosionados en una constante orogénesis de materia roja. Todo ello enmarcado en un círculo que hace de contenedor de la acción perpetua. Lo escultórico, que por su consciente delimitación es tratado como territorio se convierte en suceso, en aquello que tiene lugar y acción y es por tanto sensible a ser contemplado y analizado. Prima el orden simbólico en esta obra, que como arte pretende la vocación; la interacción y complexión de significados entre el espectador y el objeto. Nada hay narrado, sólo el objeto es expuesto esperando a ser completado por la significado otorgado por el sujeto. Todo este movimiento de objetualización se hace machaconamente evidente a través de la plástica, de una materia concebida de por sí como lo maleable. Un esfuerzo mecánico como metáfora de la fuerza que gracias al movimiento erige y destruye; crea, a fin de cuentas.

El rojo
Luego, el color rojo... denso, plástico, más sustancia en este caso que atributo de la materia. Un color que remite al país natal del artista, pero que de por sí se encuentra saturado de significados, quizás por su propia naturaleza física. El rojo es un color primario aditivo complementario al cian y corresponde a la frecuencia más baja de luz discernible por el ojo humano. El color que estamos en el limite de “no ver” es que el que físicamente más nos atrae y más nos mueve en nuestra conducta y nuestro ánimo. Hace que aumente la presión sanguínea, además de acelerar el ritmo cardiorespiratorio, también aumenta la tensión intraocular, de manera que en algunas personas puede provocar dolores de cabeza. Las glándulas suprarrenales, ante el color rojo vivo expulsan más adrenalina en la sangre, lo que implica que hay una mayor concentración de hormonas relacionadas con los estados de tensión y de agresividad.
Desde el simbolismo las implicaciones son múltiples y tan variadas como culturas existen. Aún así hay ciertas similitudes: el rojo es el color de las pasiones, de la vida por relación directa con la sangre y con la menstruación, de lo cálido etc. El propio Kapoor reconoce que el rojo, además tiene una relación directa con su país. Los fuertes pigmentos utilizados para ropas y para el cuerpo, las distintas especias, el colorido, la religión... todo parece estar bañado de rojo. Conecta así con los usos rituales del pigmento propios de su cultura natal, donde una marca roja se aplica sobre la frente tras el baño matinal, y ese mismo rojo, puesto sobre la raya del peinado femenino, simboliza el paso de la soltería al estado matrimonial, y también es el color del lienzo en que envuelven al cadáver de una mujer en sus funerales.

Otros rojos, otras obras
Junto a la instalación central de la exposición, se encuentra un conjunto soberbio de esculturas realizadas en acero, aluminio, madera, fibra de vidrio, pintura para automóviles, goma, cera y grasas. Sus formas son redondas y circulares, aludiendo soterradamente a un estado de creación de nacimiento ordenado y mecanizado, de cosmos por tanto. Aún así, son sorprendentemente orgánicas. Ese raro carácter orgánico queda subrayado por la tonalidad uniforme de su color, el rojo cereza o rojo sangre, que hace referencia a otro de los símbolos preferentes en la poética de Kapoor: el interés por el cuerpo humano y su interior, así como por las heridas, que para Kapoor equivalen a cesuras. Éstas son consideradas por el artista angloindio como lugares de revelación del subconsciente humano –a medio camino entre la sensación y la emoción–, sitios en que la intimidad del cuerpo y de la persona se abre a la experiencia exterior, pública. En cierto modo influido por el psicoanálisis freudiano Kapoor abunda en esta cuestión en sus creaciones desde 1998, fecha en la que participó en la exposición de arte corporal Wounds. Between Democracy and Redemption del Museo de Arte Moderno de Estocolmo. Rememora así Kaapor el interés del artista por lo humano, pero desde un arte no figurativo, atendiendo sólo a las formas, volúmenes y colores.

My Red Homeland. Anisk Kapoor
CAC Málaga

Hasta el 30 de abril

Un mutis de sonrisa

2006-03-22T12:50:00.000+01:00

Escribir sobre la exposición de Eva Armisén en la Galería Benot no resulta fácil. Es más, comentar sus pinturas, sus grabados y sus esculturas, éstos de ahora o los anteriores trabajos realizados por la artista zaragozana tras una fructífera trayectoria es cuanto menos molesto. Molesto porque al reseñar una exposición uno suele aferrarse más a lo sabido por aprendido que a lo sentido. Molesto porque la naturaleza de la obra de Armisén impide un encasillamiento en un estilo, una influencia directa de uno o varios artistas, una comparación con artistas de su generación o una simple contextualización de su pintura ya sea desde el punto de vista artístico como estético. Molesto porque a fin de cuentas, uno a menudo tiende más a la labor de entomólogo o de glosador que de crítico o mero comentarista, que sería la verdaderamente apropiada. Uno siempre quiere dar su charla, hacer ver que sabe, que ha leído, que ha visto, que tiene criterio y cultura... pero uno tiene la suerte —o la desgracia— de enfrentarse a veces a artistas como éste que le permiten replantearse qué decir, qué escribir, y sobretodo por qué hacerlo. Gracias por la molestia.
Eva Armisén pinta de una manera supuestamente ingenua. Repasando por encima sus pinturas se comprueba que aparentemente están más cerca de lo que podría hacer un niño —mejor dicho, un niño bastante cursi o ñoño— que lo que se presupone que debería de hacer una artista formada en una facultad de bellas artes y con una trayectoria de diez años en el mercado artístico. Armisén ignora todo esto y persevera en su obra, y en su manera de entender el arte. Ante tal persistencia y creencia por parte de la pintora, no hay más remedio que tomarse siquiera la molestia de intentar ir un poco más allá si es que tu gusto o sensibilidad no está aún atrofiada por el perjuicio —en este caso innegable— de años de historia del arte, de museos, de lecturas complejas y comprometidas, etc.
Aún así, sigue sin resultar fácil escribir. Vale más situarse delante de las obras, superar el prejuicio y ver, ver con los ojos no de un niño, sino de un ingenuo. El lenguaje plástico de Armisén no puede resultar menos artificioso. Prima la expresividad frente a la formalidad, prima la vivencia frente a la experiencia. Trazo difuso pero contundente, colores planos, suaves veladuras... pareciera una ilustración de un libro infantil. Luego, unas frases que glosan y forman parte de la obra, que más que explicar sugieren, que te llevan a ese instante en que un niño te explica un dibujo realizado para mostrar lo sentido desde la más absoluta sinceridad. Armizén no pinta como un niño, utiliza un lenguaje cercano a lo que nos parece que pintan los niños, a lo que nos gustaría que pintaran los niños... y frente a eso poco más se puede decir.
De todos modos, para aquellos que prefieran documentarse, saber con mayúsculas sobre arte, la obra de Armizén ha sido relacionada con la posvanguardia italiana —sinceramente no veo por qué ni en base a qué como no sea que hay cuadros que pueden remotamente parecerse— o con el arte de género, cosa que niega la propia artista. Como mucho se puede catalogar dentro de una tendencia naïf aunque en rigor, no lo sea en absoluto. Así que para los que quieren saber, atengámonos a lo naïf:

Lo naïf
El término francés naïf provinene del latín nativus, y connota tanto lo innato como lo natural. Se utiliza para hacer referencia a lo ingenuo, lo inocente, o lo no artificioso, atributos que en el arte chocan en muchos casos de frente con el dominio de los recursos plásticos y con el cuidado y la premeditación formal en la concepción y ejecución de la pintura o la escultura. El arte naïf suele ser figurativo, aunque puede abarcar desde la representación naturalista, hasta la fábula, la suave burla o lo onírico. En el plano formal, se caracteriza por inexactitudes u omisiones técnicas, no necesariamente buscadas, especialmente en el tratamiento de la perspectiva y de las proporciones. Por su propia naturaleza definir la pintura naïf no es fácil, no hay rasgos estilísticos comunes ni un ideario claro ni marcado. Cabe decir, sin embargo que quienes la realizan carecen de una educación artística académica, pero que preservan, en buena medida, la mirada plástica de los niños o de las culturas primitivas, con todo lo tiene de asombroso primigenio o fantasioso gracias a una supuesta desinhibida expresión y a una cierta torpeza.
Es complejo delimitar la pintura naïf frente a otras manifestaciones que participan de algunas de sus características. Ciertas formas de arte popular, manifestaciones artísticas de pueblos primitivos, la pintura de los niños... comparten características formales y una intencionalidad similar a la que llevan a cabo los pintores naïf. Aún así, en rigor se califica como primitivo al arte producido por los pueblos prehistóricos y comunidades aborígenes. Este arte demanda una mirada al pasado o a las comunidades que, viven en estado natural. Por otro lado, el arte popular implica la permanencia de una tradición y la existencia de una actitud comunitaria.
En principio, los artistas conocidos como "primitivos" o naïf se vieron influidos por las dos anteriores vertientes la primitiva y la popular y a ello unieron el hecho, ya reseñado, de carecer de todo aquello que es objeto de enseñanza en la academia. Los naïves se fraguaron como una actitud estética que no va más allá de una concepción individual e ingenua —en sentido lato— de entender el arte a finales del siglo XIX. En el reconocimiento por parte de crítica y público jugó un papel preponderante cierto hastío de la civilización, del tecnicismo y del refinamiento preponderante en la Europa decimonónica.
Para la historia del arte la pintura naïf se inició con la obra de Henri Rousseau conocido como "el Aduanero" por trabajar como inspector de aduanas, y cuya obra fue incluida en el Salón de Artistas Independientes de 1886. Su arte llegó a dividir a los intelectuales de su país entre quienes lo consideraron simplemente como un resumen de ignorancia pictórica, y quienes descubrieron en él su potencial expresivo. Entre estos últimos se encontraban artistas como Renoir, Toulouse Lautrec y Picasso, e intelectuales como Apollinaire, quien se convirtió en uno de sus más dedicados propagandistas. A pesar de la inocencia de Rousseau, su obra ha tenido extensa influencia en el trabajo de pintores tan determinantes para el desarrollo de la modernidad como Picasso, Chagall, Kandinsky y Miró.
Posteriormente han aparecido pintores primitivistas en diversos países cuyas obras han marcado el devenir de la pintura naïf. Entre ellos cabe resaltar lo pintores franceses llamados del Sacre Coeuri, el pescador inglés Alfred Wallis, el agricultor alemán Max Raffler, el comerciante estadounidense Morris Hirshfield o su compatriota Grandma Moses.

Ya está. Terminó la glosa. Ah!, una cosa —permítanme el comentario, quizás ingenuo— me encantan las bocas de sus figuras femeninas. Un medio círculo rojo, un trazo difuso y repetido. Un mutis de sonrisa.

Adivina quién soy! Eva Armisén
Galería Benot. Cádiz

Hasta el 12 de marzo

El monstruo de lo humano

2006-03-13T10:24:00.000+01:00

En 1971 Diane Arbus se cortó las venas en la época del año que menos le gustaba, el verano. Durante el oficio religioso, Richard Avedon masculló: “¡Cómo me gustaría ser un artista como Diane!”. A su lado, Frederick Eberstand le contestó en un susurro: “No, no te gustaría”.
Diane Arbus (1923-1971) fue una niña bien. Sus padres eran unos adinerados comerciantes judíos con un establecimiento de ropa en la quinta avenida neoyorquina. Criada en el hermético mundo de la próspera comunidad judía del momento, creció en un ambiente cuanto menos pulcro y lujoso. La sobreprotección familiar, su incipiente timidez compulsiva, la negación de toda realidad por parte de familia de lo que consideraban nocivo para ella le acompaño durante toda su niñez. Sin embargo, ya en la adolescencia, acompañada de una amiga, se aventuraba por el metro de Nueva York. Los borrachos, artistas callejeros, exhibicionistas, pordioseros... llamaban especialmente su atención. Los seguía durante todo un día y espiaba su comportamiento, iniciando así una anómala ocupación que la marcaría para el resto de su vida personal y artística.
La relación de Diane Nemerov, —éste era su apellido de soltera— con el que fuera su marido, Allan Arbus, comenzó cuando ella tenía catorce años. Sus padres no es que estuvieran en contra de esta relación, simplemente la ignoraron. Se casaron a los dieciocho años. Justo después de la boda Estados Unidos entró en la Segunda Guerra Mundial y Allan fue llamado a filas, convirtiéndose en fotógrafo militar. Tras la guerra, decidió junto a su esposa hacer de la fotografía el proyecto de vida en común, en un momento en que el fotoperiodismo era el tónica a seguir y artistas como Cartier-Bresson y Elliot Erwin marcaban la pauta. Los Arbus comenzaron a hacer fotografías de moda para el negocio de los padres de Diane llegando incluso a publicar en revistas como Vogue o en Harper’s Bazaar. Aún así la situación económica de la familia no era aseada, el carácter de Diane se volvía cada vez más extraño y el matrimonio terminó por romperse.
Tres razones hicieron transformar a Diane Arbus de fotógrafa mediocre de catálogo a mito de la fotografía. En primer lugar, la lectura de Alicia a través del espejo de Lewis Carrol, que le ayudó a imaginarse la posibilidad de otros mundos postergados y ajenos al que creemos vivir pero presentes en el mismo. Luego, la película Freaks —La parada de los monstruos, 1932— de Ted Browning, donde los personajes eran enanos, deformes, tullidos, anormales..., los “monstruos” ya no eran fruto del maquillaje y del disfraz sino personas reales acrecentó la atracción que sentía desde adolescente por los desplazados de la sociedad. Y por último, la fotógrafa de Lisette Model también judía, también hija de padres ricos, y fría retratista de lo duro. Asistiendo a sus clases aprendió a fotografiar no a hacer fotografías, es decir, “a no pulsar el disparador hasta que el sujeto que enfoque te produzca dolor en la boca del estómago”.
Así que Arbus empezó de nuevo a hacer lo que había hecho siempre: recorrer a altas horas de la noche las peores calles de Nueva York pero esta vez con su cámara. El táctica era sencilla: encontrarse con lo monstruoso con la verdadera faz de la belleza que no deja de ser horrible. Para ello entablaba conversación con los distintos personajes que pueblan la fauna nocturna. Diane conversaba largas horas con proxenetas, prostitutas, drogadictos, mendigos, tarados... le hablaba de su pasión por la fotografía, de la técnica, de la luz recogida en la película de plata y les convencía para que se dejaran retratar por ella. Sus fotos eran en blanco y negro, y trabajaban exclusivamente el juego de luces y sombras. Realizados por otro fotógrafo, los retratos serían fruto de un morbo amarillista, sin embargo, frente al obturador de Arbus, la figuras llamaban con su sola presencia a lo turbador, a lo inquietante, al desasoiego aun cuando fotografiara a un bebé o a unas gemelas.
“Fotografiado por Diane Arbus, cualquiera es monstruoso” dijo Susan Sontag en su libro-catecismo Sobre la fotografía y no le faltaba razón. Pero un motivo ajeno al tono censor de la crítica norteamericana, y cercano, sin embargo a ese convencimiento profundo que tiene el espectador de en lo monstruoso de Arbus se destila la mayor de las humanidades: la de la imperfección. Ver lo que hay detrás del espejo, de ese espejo que refleja sólo arquetipos, ver lo que nadie puede ver porque es constantemente ignorado por insoportable, verlo siendo fotografiado, esa es la intención de toda una trayectoria artística, que como gran artista se encuentra absolutamente imbricada con la vida personal. Arbus sufría constantes depresiones, vestía de manera descuidada, su vida sexual era más que agitada, por no decir promiscua, se acostaba indistintamente con hombres, mujeres, tuvo sexo con muchos de los monstruos a los que retrató. A raíz de la exposición New Sensations de 1976 su fama como fotógrafo y el reconocimiento de los colegas no hace más que crecer, aún así en vida apenas vendió lo justo para subsistir, sus fotografías eran demasiado inquietantes para ser publicadas en las revistas. Siempre le quedó grabado el hecho de que por ser mujer sus fotos eran compradas a la mitad de precio.
En 1973, un año después de su suicidio su trabajo fue seleccionado para representar a su país en la Bienal de Venecia y el MoMa de Nueva York organizó su primera exposición retrospectiva.

Revelaciones. Diane Arbus
Caixaforum. Barcelona

Hasta el 14 de mayo

Tropos fotográficos

2006-03-13T10:10:00.000+01:00

Chema Madoz (Madrid, 1958), es un lírico. Sus fotografías no narran nada pero lo cuentan, mejor, lo dicen todo sin apenas elevar un manso susurro. Se sirve para ello de la contraposición, de la ironía, de la redundancia, de la metáfora, de la evidencia... de una sucesión de tropos a fin de cuentas que dejan vislumbrar para el espectador que algo hay detrás. La obra o su sentido permanece callado pero prevenido ante la interpretación, para en ese estado promover el disfrute de la mera contemplación. Las imágenes se encuentran lejos de la imposición de la explicación, ajenas a la necesidad en la mayoría de los casos gravada de exégesis. Así se muestran sin tan siquiera como un ofrecimiento... sólo un juego que por divertido, no deja de ser serio. Sus naturalezas muertas, retratadas con una calidad técnica irreprochable, son resueltas en la mayoría de los casos desde el tranpantojo de lo que parece ser y no es, para luego serlo aún más. Todo ello desde una sentido minimalista del resultado final de lo expuesto, aún cuando el proceso creativo suponga la mayor de la complicaciones, cercano así formalmente a una greguería o a un haiku.
Chema Madoz, Premio Nacional del Fotografía en el año 2000 hunde sus raíces creativas en los movimientos artísticos del primer tercio del siglo XX, en vanguardias históricas como el dadaísmo y el surrealismo. Se puede percibir en su obra la influencia de Magritte, de Duchamp, o de las naturalezas muertas de Man Ray En el terreno estrictamente fotográfico, su obra puede enmarcarse en los universos mínimos y cotidianos de Ralph Gibson o en las composiciones narrativas de Duane Michaels, pero también en las estudiados y contundentes formas de la fotografía publicitaria.El Centro de Arte Fundación Telefónica en Madrid acoge hasta el 21 de mayo, una amplia exposición organizada por el Ministerio de Cultura en colaboración con la Fundación Telefónica, la cual, presenta al público 90 trabajos en blanco y negro realizados por el fotógrafo en los últimos seis años. Toda una invitación, sin excusas para no asistir.

Chema Madoz 2000-2005
Fundación Telefónica. Madrid

Hasta el 21 de mayo

Los zapatos del perro

2006-03-07T17:29:00.000+01:00

El perro
Diógenes de Sínope era un perro. Vivió en la no tan idílica Grecia clásica del siglo IV a.C, y fue uno de los filósofos más singulares de su época. Aún así, no legó ningún escrito, la fuente más completa de la que se dispone sobre su pensamiento es el amplio comentario que su homónimo Diógenes Laercio le dedicó en su libro Vida de los filósofos más ilustres en la que se puede leer, entre otras cosas, que el de Sínope: “se dio a una vida frugal y parca, sin buscar techo, no temía a la oscuridad, ni anhelaba ninguna de las cosas que servían para vivir regaladamente. Según algunos, fue el primero en utilizar el manto doble con el fin de tener con él lo necesario y se sirviese de él para dormir. Se proveyó también del zurrón, en el cual llevaba la comida y para satisfacer de sus necesidades se servía también de cualquier lugar.”
Diógenes de Sínope era un perro y su maestro Antístenes de Atenas otro. Éste, desencantado de la filosofía de su tiempo, se hizo discípulo de Sócrates. Su excesivo entusiasmo por la disciplina socrática lo llevó a fundar una escuela en el santuario y gimnasio de Kyonsarges; el nombre del lugar es uno de los probables orígenes para el mote de cínicos (en griego “similar al perro”). La escuela cínica reinterpretó la doctrina socrática considerando que la civilización y su forma de vida era un mal y que la felicidad venía dada siguiendo una vida simple y acorde con la naturaleza. De ahí el desprecio a las riquezas y a cualquier forma de preocupación material. El hombre con menos necesidades era el más libre y el más feliz. Los cínicos fueron famosos por sus excentricidades y por la crítica constante a la corrupción de las costumbres y los vicios de la sociedad griega de su tiempo. Fue Aristóteles quien en su Política nos dejó el testimonio de los cínicos como luchadores frente a las desigualdades sociales y la esclavitud.
El más extravagante y afamado de los discípulos de Antístenes por su capacidad de remover las cómodas conciencias con su conducta y actitud fue Diógenes, del cual se cuentan innumerables anécdotas: entró una vez en el ágora con un candil a plena luz de día gritando ante los aristócratas atenienses: “Busco un hombre, con sólo uno me basta”; vivió durante un tiempo en un tonel que le servía de casa y de indumentaria; pidió a Alejandro Magno que se apartara del sol, pues su figura le daba sombra, cuando el emperador ante él le ofreció todo lo deseara por compartir su sabiduría... Mezcla de vagabundo, santón, filósofo, moralista, preguntado una vez Diógenes qué hacía para que le llamasen cínico respondió “halago a los que me dan, ladro a los que no me dan y muerdo a quienes me desagradan”. Diógenes de Sínope era un perro, un cínico... pero su enseñanza aún remueve conciencias.

El síndrome
La observación de casos repetidos de personas mayores con comportamientos extremadamente huraños que vivían recluidos en sus propios hogares y rehuían cualquier contacto con otras personas motivó la aparición en la década de los 60 de un trabajo científico que detallaba este extraño patrón de conducta. En 1975 fue bautizado como Síndrome de Diógenes en recuerdo al filósofo cínico griego.
El autoaislamiento social, reclusión en el propio hogar y abandono de la higiene son las principales pautas de conducta. Quienes lo sufren puede llegar a acumular grandes cantidades de basura en sus domicilios y vivir voluntariamente en condiciones de pobreza extrema. El anciano suele mostrar una absoluta negligencia en su cuidado y en la limpieza del hogar. Suelen reunir grandes cantidades de dinero en su casa o en el banco sin tener conciencia de lo que poseen. Por el contrario, piensan que su situación es de pobreza extrema, lo que les induce a ahorrar y guardar artículos sin ninguna utilidad.

La acumulación
Quizás con lo anteriormente dicho sea más fácil la comprensión del conjunto de obras que actualmente alberga la galería Milagros Delicado. Reconocer que no es sencillo enfrentarse a una acumulación de zapatos formando montículo como única temática y objeto de una muestra es más que plausible. Pero hay en todo ello, tanto en la instalación en sí de los objetos como en los cuadros colgados, que no dejan de ser una redundancia técnica de la misma temática, un interés lírico en el tratamiento de los materiales y en la elección de colores, encuadres y formas.Victor Pulido, artista onubense de interesante trayectoria, plantea un problema: la acumulación de objetos innecesarios promovida por un consumismo desaforado base de una sociedad capitalista. El problema así expuesto resulta empero en exceso teórico, aplastante, inasumible y por ende distante. Pero Pulido acude a la historia, a la ciencia, a la psicología al pensamiento —alude a Diógenes en el título de la muestra—, al propio arte, su lenguaje, no para resolver sino para al menos acercarse a la diatriba que le estorba. No hay respuestas concretas en el arte, ni tan siquiera en la historia, ni en el pensamiento, ni en la ciencia... pero todo unido, quizás aporte una perspectiva hilvanada, una necesaria y nueva interpretación de lo que se nos escapa.

El síndrome de Diógenes. Víctor Pulido
Galería Milagros Delicado

Hasta el 20 de febrero

Las distancias pasadas

2006-02-27T12:43:00.000+01:00

“por expreso deseo del artista, nunca se reproducen imágenes de sus obras, pudiendo éstas únicamente verse en el lugar en el que se encuentren expuestas. igualmente, determinadas características tipográficas de los textos referentes al artista o a su obra, responden a especificaciones hechas por él mismo.” Nota a pié de página en la información remitida a los medios por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo sobre la exposición Stanley Brouwn. Obras 1960/2005.
Sin mayúsculas en sus escritos, sin apenas imágenes de sus obras, sin datos biográficos —nacido el 25 de junio de 1935 en Paranimbo, Surinam, residente en Holanda— que, por escasos y no facilitados, difícilmente aparecen en los catálogos de sus exposiciones, Stanley Brouwn es considerado como uno de los artistas más relevantes de las décadas de los sesenta y setenta. Anne Rorimer en su New Art in the 60s and 70s publicado por Thames & Hudson en el 2001 situaba a Brouwn dentro de la etiqueta del arte conceptual, cercano por tanto en sus planteamientos a artistas como Sol Lewitt o Hanne Darboven.
A finales de los sesenta el propio Lewitt intentaba en sus escritos aportar una definición apropiada para su trabajo, y por ende, para el arte conceptual abundando en el concepto de plan. Entendía el artista norteamericano el término plan como una forma preestablecida y unidireccional de evitar la subjetividad. El plan, por tanto, tiene la pretensión de ordenación del todo informe, siguiendo un procedimiento que reduce todas las posibles variables a concepto. Para Brouwn el plan que da orden a todo, es el paso, su propio paso.
Stanley Brouwn comenzó trabajar con la distancia y la dirección al inicio de la década de los sesenta con su serie this way brouwn donde preguntaba a los transeúntes cómo se iba de a hasta b, sus notas en el papel recogían las indicaciones y cuando éstas eran sólo verbales el papel quedaba en blanco. Luego imprimía this way brouwn —por aquí brouwn— en las hojas. En otra ocasión, mientras caminaba soltaba obras de papel, quedando estás esparcidas por el piso de la calzada. Luego, recogía la que tenían pisadas de paseantes que iban de a hasta b. A mediados de los setenta Brouwn recorrió Marruecos y Argelia, pasando por Bélgica, Francia y España anotando cuidadosamente cada día el número de pasos que daba. El resultado fue la obra del 18 de marzo al 18 de abril de 1971 yo conté cada día el total de mis pasos con un contador manual que supone un inventario de los pasos dados anotados en distintas tarjetas y así mostrados posteriormente en la sala de exposición. El proyecto fue el primero de toda una serie de obras en las que anotaba las distancias recorridas. Con esta acción, Brouwn inició el análisis del concepto distancia al redelimitar la magnitud de un metro en función del espectro que va desde 1km a 1mm. En obras más recientes reanota las medidas de un edificio ya existentes en función de sus propias unidades el pie-sb (foot stanley brouwn), el codo-sb y el paso-sb., contrapuestas al sistema métrico decimal.
En la obra expuesta de Brouwn la forma y el material están en función del concepto. Reducidas por tanto a su mínima expresión plástica, sus exposiciones están casi desprovistas de objetos, algunos libros de anotaciones, hojas, maquetas arquitectónicas, utensilios utilizados como unidades de medida... Ajeno al dibujo, a la escultura,... a cualquier disciplina artística definida, absorbido por la identidad de la medida, la obra de Brouwn resulta cuanto menos chocante, pues aunque relacionada, su plasmación prlástica en último término es diferente a los resultados obtenidos por el minimal, el conceptual o el land art —pensemos, por ejemplo, en los mapeados de Robert Smithson o Hans Haake. Comparar una cantidad con su respectiva unidad, unidad que como tal es arbitraria y subjetiva, pero imprescindible para comprender la totalidad. Totalidad, convertida en distancia, en espacio mesurado entre dos puntos, que medidos, contados quedan así ordenados. Ordenar, hacer cosmos, a fuerza de contar pasos. Ese es el objetivo de la propuesta de Brouwn, de una trayectoria artística imbricada con su propia vida desde un íntegro sentido de la obra de arte.

Stanley Brown. Obras 1960/2005
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla

Hasta el 5 de marzo

(No existen)

2006-02-14T09:59:00.000+01:00

... las flores árticas
En su poema Iluminaciones, Rimbaud escribe “¡Oh! El pabellón de carne sangrante sobre la seda de los mares y de las flores árticas; (no existen)”. Así pues, y siguiendo el texto del catálogo de la exposición realizado por Oscar Alonso Molina, todas las cosas que no tienen presencia en el mundo real, que no se ofrecen para el observador de forma espontánea y natural por su improbable existencia son flores árticas. En el caso de la obra de Evaristo Bellotti que acoge la galería madrileña son formas de apariencia orgánica y vegetal, exuberantes en su apariencia y complejas en sus dimensiones, pero arquetipos, representaciones plásticas de supuestas especies originales, de esa idea de planta primigenia, de la semilla primitiva desplegada, contenedora no del propio desarrollo de la planta sino todo el reino de lo vegetal.

...las cosas...
Un candelabro, una tetera, un balón... seis objetos, pintados de colores planos y plenos, acrecentados en su tamaño a base de escayola, arrancados de la casa, extraditados al espacio de la galería, extraños al lugar que ahora los contiene. Los objetos así se agigantan, parecen cambiar de aspecto, pues sus contornos se vuelven imprecisos, amorfos... poseedores de una inquietante extrañeza —el Das Unheimliche freudiano—, por dislocados. Lo cotidiano se vuelve inquietante gracias a la menor intervención posible: la reubicación.

Los tipos...
Órganos sin cuerpo, trajes llamativos, personajes pensados para el plano expandidos a las tres dimensiones, monstruosos, deformes, grotescos, falos, acéfalos, inconexos.... tipos, en resumen. Ajenos al arquetipo, incluso a la tipografía, las esculturas nombradas así por Bellotti remiten en lo plástico a ese pedazo de carne, de cuerpo a fin de cuentas, hecha modelo por la figura. Pero en el modelado de la forma que no siempre es la contenedora aflora la sustancia última de lo humano, el cuerpo que parece no poder sostenerse salvo en un verticalidad forzada e inestable.

Los tipos, las cosas, las flores árticas. Evaristo Bellotti
Galería Magda Bellotti. Madrid

Hasta el 4 de marzo

Desmantelando el discurso

2006-02-14T09:48:00.000+01:00

Guillermo Paneque presenta del 20 de enero al 19 de marzo un proyecto concebido especialmente para el espacio central del CAC Málaga, articulando el mismo como una sucesión de secuencias temporales, a través de distintas piezas, instalaciones y vídeos, referidas a una serie de cuestiones sobre la forma en que las exposiciones repiten un insólito bucle narrativo. La intención última del proyecto es plantearse una reconstrucción temporal de un evento, en este caso, la propia exposición a través del punto de vista de diferentes subjetividades.

Exposición
Centrándonos en la muestra, ésta fue concebida específicamente para este espacio y para esta exposición en concreto —aunque presenta también otras piezas realizadas anteriormente por el artista. No obstante, llama la atención la variedad de soportes y procesos que se han ido sucediendo en la trayectoria de este creador. Bajo el título de Aproximadamente, una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar, Paneque reúne piezas, instalaciones y vídeos, que dispuestos como una sucesión de secuencias temporales, articulan una reflexión sobre la forma en la que las exposiciones suelen repetir un bucle narrativo.
La idea surgió a partir de una serie de entrevistas que hicieron reflexionar al artista sobre el retrato como ejercicio temporal, es decir, el análisis de las experiencias que diferentes personas mostraron ante algunos relatos e imágenes. Sin embargo, durante el curso del proceso se plantean dudas sobre dichas entrevistas. ¿Qué es lo que muestran estas historias? ¿Por qué fueron realizadas las entrevistas en un primer lugar? Una trama imaginada a lo largo de la exposición va apareciendo, basada en una identidad prestada, atrapada en una serie de materiales y relaciones exageradas para que la cuestión inicial desaparezca poco a poco.
El proyecto funciona como un comentario sobre los usos y formas del lenguaje, a la vez que persigue subrayar tanto el acto de percibir, de seleccionar e interpretar, como el lugar del espectador en dicho proceso.

Discurso
Paneque indaga, para acabar por deconstruir, en la justificación última de una exposición: el discurso expositivo. Considerado desde el punto de vista del lenguaje como la priorización en el discurso del trasvase de información sobre un tema con el objetivo de incrementar el conocimiento de los receptores del mensaje, en la exposición predomina la función referencial, es decir, la intencionalidad en la trasmisión de conocimiento. La referencialidad hace que el discurso se caracterice por la utilización de un lenguaje especializado y objetivo, en el uso de la tercera persona como agente informativo último o del registro formal Desde un punto de vista estructural, y aún llevada a su máxima ampliación, la exposición tiene tres fases: introducción, desarrollo y visión final. De todos formas, es necesaria una organización del discurso que suele resolverse desde un criterio cronológico —a fin de cuentas, la referencialidad alude a un espacio o a un tiempo—, causal o descriptivo. El traslado de todos estos conceptos provenientes de la teoría del lenguaje a un análisis de una exposición de obras de arte resulta indudable.
La preeminencia de las teorías estructuralistas durante buena parte del siglo XX influyó no sólo en la concepción del arte como lenguaje sino también en la propia noción de exposición como discurso. Por tanto, en rigor, ya no hay muestras, sino exposiciones, entendidas éstas como representaciones referenciales. Por ello en buena parte de la museografía actual prima no tanto los objetos mostrados sino los objetos expuestos como parte integrante de un discurso, de algo que en última propósito se quiere contar.
La teoría de la deconstrucción con la que se inauguró la posmodernidad desmontó desde un punto de vista teórico la anterior y perdurable tendencia, poniendo en cuestión no sólo la referencialidad del discurso, sino su fin último como transmisión del conocimiento. Nada pareció quedar en pié, nada resultaba coherente, nada trabado... porque las tramas y vínculos anteriormente dados como válidos eran sistémicamente rechazados. Así pues, el discurso quedo fracturado y negado como tal. Buena parte, de las creaciones actuales se fundamentan y abundan en este hecho, y esta exposición no es una excepción.

Semblanza
Guillermo Paneque (Sevilla, 1963) es un destacado representante, junto con Pepe Espaliú, del grupo de artistas sevillanos que en los años ochenta revitalizaron el panorama artístico de esta ciudad andaluza. Inició sus estudios artísticos en la universidad sevillana, fundando y posteriormente dirigiendo en 1983 la revista de arte Figura. Desde 1986 ha expuesto regularmente en galerías y museos, siendo su obra representada en importantes exposiciones internacionales colectivas: Kunstverein Hamburg, Stuttgart y Francfort, Fundación La Caixa, XLII Bienal de Venecia, Centro de Arte Reina Sofía, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, FRAC Rhône-Alpes, Stäatliche Kunsthalle, Ny Carlsbreg Glyptotek, y Museo Rufino Tamayo, entre otros.
Con la intención de ampliar su práctica escultórica a otros medios en la década de los noventa se trasladó a Nueva York, donde cursó estudios de cine en New York University y Film Video Arts (1995-98), iniciando de este modo una metodología nueva de trabajo que repercutirá decisivamente en su posterior producción. Desde 1997 ha realizado diferentes proyectos audiovisuales en diferentes formatos y contextos: Suave, no tan lento (Bajorrelieve, 1997), Lento gana más (1999, realizado en colaboración con el arquitecto Luis Feduchi), Tanto tiempo (2001) En 2005 creó su propia compañía de producción de formatos audiovisuales y artísticos.
El rechazo de la tradición pictórica andaluza y de las tendencias expresionistas del momento le posicionaron en un ámbito teórico desde el que proponía la descontextualización de elementos de su entorno, siempre con una mirada crítica y un aire irónico y provocador, aspectos bastante frecuentes en el neoconceptualismo de los años ochenta. A pesar de estas connotaciones, sus obras se han mantenido siempre al margen de estilos y han sido desarrolladas a partir de las más diversas técnicas y métodos. El artista sevillano no trabaja exclusivamente en un particular medio artístico, y sus obras parecen carecer de un aparente estilo. Su práctica se apropia tanto de los métodos del antropólogo como de los de un director de cine, recogiendo en el proceso un conjunto de decisiones tomadas y un resultado final donde explora lugares de transición social y psicológica. En sus obras hay siempre un componente inconformista y provocador.El CAC de Málaga ha iniciado así la nueva temporada 2006 con dos sugerentes propuestas: los vídeos de la artista Runa Islam, que convertirán el Espacio 5 del centro malagueño en una habitación de hotel, en la que varias pantallas proyectan sus últimas creaciones; y la exposición reseñada de Guillermo Paneque.

Aproximadamente, una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar
CAC Málaga
Hasta el 19 de marzo

La sombra de lo real

2006-02-01T13:20:00.000+01:00

Un fragmento de la nota de prensa de la nueva exposición del pintor sevillano Juan Antonio León en la Galería Benot reza así: “Falsimetrías, una serie de piezas realizadas en óleo sobre lienzo de variado formato, que nos sumerge en el universo personal de un artista cuya incesante búsqueda de espacio, da en esta ocasión un giro sobre sí misma tras un nuevo objetivo: El concepto. Pero el concepto tiene engañosas representaciones, y el camino hasta él está lleno de trampas. Así, la búsqueda se convierte en un viaje y el artista en un explorador que apuesta por una ruta arriesgada: indaga en la destructuración del concepto, en su propia ambigüedad, incluso en su propia deconstrucción. Para ello crea un espacio donde lo figurativo se transforma en metafísico, donde lo conceptual adquiere valor abstracto, donde la geometría y el lenguaje verbal interactúan y se completan”.
El concepto. El azaroso viaje hacia el concepto. La destructuración del mismo, su propia deconstrucción. Lo figurativo en metafísico, lo conceptual en abstracto.... Términos, ideas, conceptos éstos —valga la redundancia, que a lo largo de este artículo intuyo que será máxima— con el suficiente peso específico tanto para la filosofía, la estética o el arte como para abordarlos de forma pausada y sistémica. Hagamos el esfuerzo. Comencemos.

Concepto y conocimiento
Quizás, en el Diccionario de la Real Academia Española, la acepción más apropiada de la voz concepto para iniciar la trama que nos ocupa sea la segunda: Idea que concibe o forma el entendimiento. Así pues, el concepto —la palabra en sí no deja de ser otra forma de abordar el participio de concebir: lo concebido— es una idea y por tanto una imagen si recurrimos a la etimología griega del término. Una imagen concebida o formada por el entendimiento. Se define al entendimiento, en sentido lato pero igualmente útil y válido, como la facultad por la cual se razona. Es el entendimiento, por tanto, la que da forma, la que hace imagen, idea si quieren y por tanto, concepto.
Pero... ¿de qué se hace concepto?. El concepto es la forma de entender, de hacer compresible, de comprimir y encasillar a la multiplicidad infinita que supone lo real, convertido en objeto, como paso previo de asunción, por nuestros sentidos. Por ello, se hace concepto del objeto para así asumir la realidad, que ya deja de ser una totalidad inabarcable, inconcebible si quieren, para transformarse en una realidad propia y específica, subjetiva. A muy grandes rasgos y simplificando hasta bordear la incorrección, ésta es la manera como aprendemos —mejor, aprehendemos—: atrapando y moldeando lo real.
El verdadero conocimiento, la episteme, —que diría Kant, la ciencia de la que hablaríamos nosotros—surge por tanto de la facultad de discernir, de hacer juicios sobre los conceptos aprendidos, sobre los datos (datum: lo dado) aportados.

El camino del arte
El arte, sin embargo, realiza el proceso contrario. Para ilustrar esta aseveración permítanme citar una líneas de Emmanuel Lévinas en su ensayo La realidad y su sombra “El arte no conoce un tipo particular de realidad taja sobre el conocimiento. Es el acontecer mismo del oscurecimiento, un atardecer, una invasión de sombra. El procedimiento más elemental del arte consiste en sustituir un objeto por su imagen. Imagen y no concepto. El concepto es el objeto captado, el objeto inteligible. Ya por la acción misma, mantenemos con el objeto real una relación viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relación real, esta concepción original del acto. La imagen no engendra, como el conocimiento científico y la verdad, una concepción (....)” La estética romántica a raíz de Schopenhauer atribuyó al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional. De revelar, a fin de cuentas, la verdad de lo existente, que abundando en el idealismo alemán es algo opaco, que permanece cerrado y recalcitrante al pensamiento y refractario e impermeable a la razón.
La idea de que el arte puede proporcionar una vía, compleja y azarosa sí, ajena a las formas del entendimiento, a lo real y a la cosa es posible para muchos autores —pensemos en psicoanálisis de Lacan o en el neokantismo de Cassirer— sólo desde el orden simbólico. El concepto, su solidez, su contundencia es insuficiente para abarcar la totalidad de lo real, es viable sin embargo, un conocimiento de las cosas mucho más directo, más intuitivo, menos comprensivo. El concepto principal asidero del conocimiento hasta ese momento, comienza así a ser desmantelado, paso previo a su completa y posterior deconstrucción.

Falsimetrías
Hay dos obras que conforman la exposición que poseen un título cuanto menos sugerente: Metafísica y Metapsíquica. Se entiende metafísica —de nuevo acudiendo al DRAE— como la parte de la filosofía que estudia el ser en cuanto tal, sus propiedades, principio y causas primeras; la metapsíquica es el estudio de los fenómenos que exceden los límites de la conciencia normal y común, de los que hasta ahora no se ha dado una explicación satisfactoria. Interesante definiciones, pero más aún el uso del prefijo meta- (más allá). Vuelvo de nuevo a Lévinas: “Ir más allá es comunicar con las ideas, comprender. ¿No consiste la función del arte en no comprender? ¿no le confiere la oscuridad su elemento mismo y un acabado sui géneris, extraño a la dialéctica y a la vida de las ideas? ¿Se dirá entonces que el artista conoce y expresa la oscuridad misma de lo real? Pero esto de desemboca en una cuestión más general a la que todo este discurso sobre el arte se subordina:¿ Se define siempre, en relación a la verdad, como un residuo del comprender?” Metafísica, metapsíquica: más allá de la naturaleza, más allá del alma... ¿no es ese espacio, por difuso y monstruoso el reservado al arte?
Las pinturas de Juan Antonio León abundan en esa relación compleja y difusa entre lo conceptual y lo simbólico, única vía de iluminar la sombra que supone lo real. En ellas se encuentran texto y figuras, líneas y color... conceptos, símbolos y sensaciones que no son más que maneras de acceder a esa realidad, la de la representación en el lienzo, que como cualquier otra permanece oculta, sólo accesible desde el atisbo. La sombra de lo real siempre está presente.El concepto, anhelado, por el artista no deja de ser la mayor falsimetría, una medida falsa por imposible, como toda medición, realizada en la pretensión de mesurar la multiplicidad de lo inabarcable. Aludiendo al título de una de sus obras: la simetría como tal es imposible.

Falsimetrías. Juan José León
Galería Benot

Hasta el 11 de febrero

La duración de la eternidad

2006-01-16T17:34:00.000+01:00

“Yo, Sinuhé, hijo de Senmut y de su esposa Kipa, he escrito este libro. No para cantar las alabanzas de los dioses del país de Kemi, porque estoy cansado de los dioses. No para alabar a los faraones porque estoy cansado de sus actos. Escribo para mí solo. [...] Porque todo lo que se ha escrito hasta ahora lo fue para los dioses o para los hombres. Y sitúo entonces a los faraones también entre los hombres porque son nuestros semejantes en el odio y en el temor, en la pasión y en las decepciones. No se distinguen en nada de nosotros aun cuando se sitúen mil veces entre los dioses. Son hombres semejantes a los demás. Tienen el poder de satisfacer su odio y escapar a su temor, pero este poder no los salva de la pasión ni las decepciones, y cuanto se ha escrito ha sido por orden de los reyes, para halagar a los dioses o inducir fraudulentamente a los hombres a creer en lo que no ha ocurrido. O bien para pensar que todo ha ocurrido de una manera diferente de la verdad. En este sentido afirmo que, desde el pasado más remoto hasta nuestros días, todo lo que ha sido escrito se escribió para los dioses y para los hombres.”
El escritor finlandés Mika Waltari tardó más de diez años en realizar las investigaciones necesarias y documentarse lo suficiente sobre el Egipto del Imperio Medio para alumbrar una de las mejores novelas históricas jamás escritas: Sinuhé, el egipcio. Las líneas aquí recogidas inician un relato que por ficción no resulta menos indispensable para aproximarse a toda una civilización que giraba en torno a la única figura de un hombre, de un guerrero, de un sacerdote, de un rey, de un dios... del faraón.
La casa grande
El nombre faraón deriva de la palabra egipcia par-o, que significa casa grande. Así pues, faraón era inicialmente la residencia que ocupaba el rey, pasando después a designar a la autoridad misma. Los faraones eran considerados por los antiguos egipcios divinos encarnación del dios halcón Horus, y por tanto hijos del dios sol Ra. Su voluntad era sagrada, porque ellos eran los depositarios en la tierra del maat, el orden y la justicia universal que impera en todas partes. Toda la tierra de Egipto y su pueblo pertenecían a los dioses, y en particular a Horus, a quien, según se creía, el faraón representaba sobre la tierra en el transcurso de su vida. Las funciones del faraón consistían en mantener el orden total del universo, establecido en el momento de la creación, y que abarcaba no solamente la estructura social y política de Egipto, sino también las leyes de la naturaleza, el movimiento de los cuerpos celestes, la sucesión de las estaciones y la inundación y estiaje anuales del Nilo. Los miles de campesinos que intervenían en el gran esfuerzo de construir un templo o una tumba para el faraón participaban en un acto que, según se estimaba, traería espléndidas consecuencias para la tierra y el pueblo de Egipto. Por ello, participar en la construcción de las pirámides y de los templos era para los egipcios un acción de profundo significado que iba más allá de la construcción de monumento que recordara para la eternidad el nombre y las virtudes del faraón fallecido.
Posiblemente en épocas remotas, antes de la unificación del Alto y el Bajo Egipto, cuando aún rey se hacía viejo, era considerado inútil porque había perdido la fuerza vital que le permitía mantener el orden cósmico y social y, por ello, debía ser eliminado incluso mediante una muerte violenta. Pero en época histórica, la eliminación se había sustituido por la fiesta ritual del sed en la cual se renovaban las capacidades del faraón mediante una serie de oscuros ritos que se celebraban en estancias especiales. Esta teoría dual de la monarquía, al gobernar los dos egiptos, se reflejaba en la representación del monarca con dos coronas —la corona blanca del sur y la corona roja del norte—, en la bipartición territorial de la administración, o en la inequívoca separación(-ligazón) social y por tanto, religiosa entre la Casa de la Vida y la Casa de la Muerte.
La otra vida
En las culturas asiáticas, la muerte es uno de los elementos más importantes, intentando la religión aportar a los creyentes una realidad admisible posterior al hecho irrenunciable de la muerte. En Mesopotamia existía la creencia en la vida futura pero era tremendamente pesimista. Para los mesopotámicos, los dioses eran infinitamente superiores a los humanos por lo que tras la muerte, los seres humanos eran castigados a comer barro y polvo. En Egipto, tras la muerte, el ka comparecía ante el tribunal de Osiris para responder de sus acciones. Los que habían cometido malos actos serían castigados mientras que los justos entrarían en el reino de Osiris donde llevarían una vida placentera, comiendo y bebiendo por lo que era necesario dejar ofrendas ante el muerto. Como era necesario un cuerpo en ese otro mundo, los egipcios eran embalsamados con el fin de recuperar el cuerpo incorrupto, porque la otra vida como tal, y así entendida, no era posible sin el propio cuerpo. La doble influencia de la vida cotidiana egipcia tan centrada en el cuerpo y en la naturaleza y las firmes creencias en el más allá hicieron que éste no fuera considerado sino otra vida, igual de corporal si cabe. Las representaciones plásticas así lo prueban con un arte bastante más cercano a lo natural y a lo real de lo estrictamente admitido.
El arte eterno
Dos son quizá los aspectos más llamativos del arte egipcio, que se desarrolló a lo largo de tres mil años. Por una parte el anonimato de sus creadores y por otra el estilo independiente. Efectivamente el artista egipcio no está reconocido, es la figura del faraón la que ha llegado hasta nosotros. Por otra parte el arte egipcio permaneció casi ajeno de los acontecimientos históricos —salvo quizás el giro realista en el reinado de Akhenatón— ni por influencias foráneas, más bien todo lo contrario.
Influido por la religión y por ende por el poder político el arte como la vida cotidiana en el antiguo Egipto no sólo representó plásticamente sus creencias en la otra vida sino que formal e ideológicamente plasmó fundamentalmente el concepto de eternidad-durabilidad, y fueron estas ideas las que determinaron toda su producción artística. Salvo pequeñas variaciones a lo largo de los siglos, la representación bidimensional, la frontalidad, la falsa perspectiva, la horizontalidad no son carencias en el estilo ni una enfermiza falta de evolución estética sino la persistente plasmación de un ideario religioso, de una forma de concebir la vida, de una visión de un mundo eterno por duradero.
La muestra
Faraón integra dos exposiciones en una, ya que se compone de una proyección audiovisual en tres dimensiones sobre el cuerpo de una momia procedente del Museo Británico, y la exhibición de ciento veinte obras, algunas con más de cuatro mil quinientos años, del Museo de El Cairo. La muestra se inicia con la visualización de Momia: viaje interior, una proyección de realidad virtual en tres dimensiones que explora el interior de una momia con una antigüedad de dos mil ochocientos años. La película fue exhibida en el Museo Británico en Londres y permitirá desvelar a los espectadores los secretos del sacerdote Nesperennub: cuando vivió y dónde, su alimentación, su profesión y otros múltiples detalles de la existencia de este personaje. Para la visualización de la película y a modo de sala de proyección se ha construido una pirámide de dieciocho metros de altura en un ámbito anexo a la Fundación Canal, sede de la muestra.
En el interior de la sala de la exposición propiamente dicha se pueden contemplar las diferentes piezas, las cuales, ofrecen un recorrido sobre la vida e historia de los faraones desde el Imperio Antiguo (2686-2173 a.C.) hasta el Imperio Nuevo (1552-1069 a.C.) Estructurada en siete ámbitos que profundizan en la vida del Antiguo Egipto a través de la historia, la política, las ceremonias, los palacios y la organización social la mayoría de las obras pertenecen al periodo del llamado Imperio Nuevo considerado por muchos estudiosos la época dorada de la civilización egipcia. Entre las expuestas destacan: la imponente estatua de tres metros de altura con cerca de tres mil quinientos años de antigüedad llamada el coloso de Tuntankhamón, que fue encontrada en el templo funerario de Ay y Horemheb en Tebas Norte; la estatua del Rey Kefrén, pieza realizada en basalto perteneciente a la Dinastía IV, reinado de Kefrén; el pilar del templo de Atón en Karnak, escultura que formaba parte de uno de los colosos que estaban adosados a los pilares del citado templo o la máscara funeraria de faraón Psusenes I perteneciente a la Dinastía XXI, que entre todos los objetos hallados en la tumbas reales de Tanis destacó desde el primer momento por la belleza y rotundidad de sus formas y por el oro empleado en su realización.La muestra que pudo verse el año pasado en Valencia, y con posterioridad en Venecia y París, respeta la atmósfera de templos, palacios y salas mortuorias, consiguiendo transportar al visitante, al complejo mundo, pleno de simbolismo, de una de las civilizaciones más fascinantes de las historia.

Faraón
Centro de exposiciones. Arte Canal. Madrid

Hasta el 14 de mayo

El rojo de la sombrilla

2006-01-05T10:35:00.000+01:00

“Claro está que el romanticismo se disuelve poco a poco hasta 1860. El romanticismo tiene una vigencia residual, todavía llegan salpicaduras de él hasta 1870. Decíamos que en este momento se empieza a salir del romanticismo. ¿ Y por qué se sale del romanticismo? [...] La exaltación romántica tenía que calmarse y, efectivamente, se calmó. ¿ Cómo y hacia dónde? Este es justamente el problema. La forma de vida romántica no era posible más que en situación de autenticidad. [...] Fíjense ustedes bien que España es una país que nunca ha tenido revoluciones. España no ha hecho nunca revoluciones, por eso las están medio haciendo siempre o amenazando con ellas que es peor. España no hizo una revolución religiosa en el siglo XVI, España no hizo una revolución política en el siglo XVII ni en el siglo XIX, España no hizo la revolución industrial porque la industrialización en España es tan precaria que ahora es justamente, siglo y medio después, cuando estamos haciendo algo así, como lo que hubiera sido, hace ciento cincuenta años, una revolución industrial, que ahora tampoco lo es. Ustedes saben que el siglo XVIII es el siglo en que el espíritu de la ilustración combate con el popularismo. [...] Toda la etapa superior de la sociedad española creía que se debía vivir de acuerdo con ciertos principios y ciertas normas y esto es la ilustración, pero estaba prendada de la formas de la vida popular. Ese es el popularismo, frecuentemente plebeyismo, que es un enorme tirón hacia abajo de la vida española del siglo XVIII y del XIX. Es lo contrario del snobismo. [...] En España, las clases superiores imitan a las inferiores; en España, la aristocracia, lo que se llamaban entonces los Usías, imitan a los plebeyos, se visten como ellos, se ponen las redecillas en el pelo, las damas parecen majas, piensen ustedes en Goya; van a los bailes de candil, se divierten porque tenían más gracia estos grupos populares que los aristócratas y que los ilustrados. Los espléndidos ilustrados del siglo XVIII, mis adorables ilustrados del siglo XVIII, tenían todo menos una cosa, gracia, y eso tenía mucha importancia”.
Permítanme la extensa cita. Se disculpa por sí sola por dos motivos. En primer lugar, porque fue escrita por el recientemente fallecido filósofo orteguiano Julián Marías, en el libro Historia social de España. Siglo XIX. Publicado a principio de los setenta, la obra es un compendio de ensayos que recogen la visión de la España decimonónica de pensadores e historiadores tan notables como Tierno Galván, Aranguren, Busquets, Caro Baroja o el propio Marías. El segundo motivo es, quizás, menos noble pero más acorde con la exposición que nos ocupa. Remite directamente a las ideas que se desprenden del texto, las cuales, abundan en el certero análisis de la realidad social de la España de los inicios de la restauración cuando el ideario romántico poco a poco se iba diluyendo a favor de nuevas formas de comprender lo estético y lo social.
De todos es sabido, por reiterado hasta la saciedad, que para los románticos franceses, pensemos en Victor Hugo o Téophile Gautier, España era el país romántico por excelencia. Aferrada a las tradiciones populares, a la religión, a las estructuras sociales del antiguo régimen, agrícola, aún palpable la influencia musulmana, ajena a la industrialización, etc. la idea de España para los románticos europeos implicaba la vuelta a un pasado que por sentimental se suponía idílico. Y todo ello, en la propia Europa, sólo con cruzar los Pirineos.
Toda este sustrato, pilar fundamental de la estética y el pensamiento romántico a lo largo y ancho del XIX, en una suerte de retroalimentación —admitamos el palabro—, prendió en el gusto de la incipiente sociedad burguesa española que demandó a sus artistas obras que recogieran los arquetipos románticos. Los paisajes, pinturas de género, retratos, pinturas de historia... se amoldaron al gusto burgués y el gusto burgués fue predominantemente romántico hasta, volviendo al texto de Marías, la década de los setenta del pasado siglo cuando comienza a prender la semilla del naturalismo en Francia, semilla que tardaría poco en germinar en España. Visto con la perspectiva que da el tiempo, el naturalismo supone, aún desde la propia burguesía, una revisión más que incisiva de sus propios valores, un viraje —implícito si quieren— de una realidad burguesa a una proletaria.Los veinte óleos y cinco acuarelas que componen la muestra Fortuny, Madrazo, Rico. El legado Ramón de Errazu que esta semana ha sido inaugurada en el Museo del Prado atisban en la pintura el paso en lo estético y lo social entre romanticismo y naturalismo en un país con una idiosincrasia tan marcada como la España de entonces. Fruto de la pasión coleccionista de un rico empresario de la época como Ramón de Errazu, fruto de la obra de unos pintores en gran medida románticos —ahí están obras como Marroquíes o la Fantasía sobre Fausto de Fortuny, los paisajes de Rico, los retratos aristócratas de Madrazo— pero cercanos ya en sus motivaciones a lo que se vería en los salones y exposiciones universales posteriores, como los retratos de modelos o los desnudos de cortesanas, o la representación de la realidad social por cruda que fuese es esa, a fin de cuentas, nueva manera, embrionaria aún, de entender la sociedad; una nueva forma de pintar.

Fortuny, Madrazo, Rico. El legado Ramón de Errazu
Museo Nacional del Prado

Hasta el 12 de marzo

La redundancia naturalista

2005-12-20T17:17:00.000+01:00

Redundancia comunicativa
“Si el receptor es susceptible de tener cierta previsión sobre la secuencia de elementos que constituyen el mensaje, es decir, si éste posee una redundancia suficiente, el receptor percibirá el mensaje como una gestalt (forma) -sabemos que la percepción de una forma no es otra cosa que la conciencia de su previsibilidad-, y esto en la medida en que el artista pretende dirigirse a un público; el establecimiento dé ese justo equilibrio entre previsibilidad -traducida por la emergencia de las formas del mensaje- y originalidad de una aportación nueva, será, en este caso, la regla fundamental de composición.” En estas líneas concentraba el teórico francés de la comunicación de ascendencia estructuralista Abraham A. Moles (1920-1992) sus ideas acerca de la percepción estética y la acción comunicativa en su ensayo homónimo publicado en 1958.
Para la teoría clásica de la información heredera de los estudios de Sausurre, la redundancia asegura las condiciones de transmisión de un mensaje contrarrestando el ruido, es decir, las perturbaciones o distorsiones no intencionadas que afectan al canal (el sistema físico-técnico que sirve de vehículo a las señales). En un sentido más general y próximo al significado común de la palabra, la redundancia es una repetición tendente a hacer inteligible, o más fácilmente inteligible, un mensaje. Aún así, y de ello se percataron posteriores escuelas y estudios realizados en la segunda mitad del siglo XX, llevado al extremo el exceso de información, una máxima frecuencia -la redundancia por tanto- puede llegar a producir ruido. Dicho de otro modo, la sobreinformación, la repetición constante de un mensaje, conduce a activar por parte del receptor el mecanismo de la ignorancia del mismo, por hartazgo. En ese estado abotargamiento, de inconsciencia de, la voluntad se diluye, y el receptor, por tanto, es fácilmente maleable.

Puerto y puente
La exposición que nos ocupa, De Herrera a Velásquez. El primer naturalismo en Sevilla, está dedicada a la pintura sevillana del primer cuarto del siglo XVII, con un enfoque que es el resultado de dos años de estudio y preparación por parte de sus comisarios, Alfonso E. Pérez Sánchez, Director Honorario del Museo del Prado, y el profesor Benito Navarrete Prieto. En el planteamiento inicial de la muestra se pone de manifiesto con toda evidencia la interconexión entre la tradición pictórica manierista de raíz flamenca y la novedades del naturalismo de procedencia italiana. En escasamente un cuarto de siglo, irrumpe en al panorama pictórico sevillano toda una generación de artistas dotados de una excepcional capacidad de asimilación y creación entre los que se encuentra desde Herrera “el Viejo” a Velázquez, pasando por Zurbarán, Cano o Ribera. La Sevilla del primer tercio del siglo XVII supone un periodo decisivo para la conformación de la historia de la pintura española. Puerta de las Indias, circuló por la ciudad del hispalense algunos de los artistas más importantes de su tiempo. Unos con el deseo de aprender en los talleres de los maestros más reputados del momento, otros con la idea de pasar a América y hacer una fortuna que en el viejo continente se le tenía vedada, o trabajar para las importantes órdenes religiosas, enriqueciendo iglesias y conventos siguiendo las directrices estéticas impuestas por el Concilio de Trento. La necesidad de ajustar tanto en forma como en contenido el arte a las nuevas necesidades programáticas promovidas por la contrarreforma hizo triunfar un nuevo lenguaje artístico en la pintura que comienza a abandonar la artificiosidad del manierismo en pos de una verosimilitud preconizada por el nuevo naturalismo. Deudores de una generación de pintores puente entre el manierismo y el naturalismo, ejemplificada en la figura de Francisco Herrera “el Viejo”, se forma una serie de nuevos creadores que supondrán una conmoción en la pintura española, entre lo que se encuentran nombres tan referenciales como Francisco Zurbarán, Diego Velázquez y Alonso Cano, formados estos dos últimos con Francisco Pacheco y Ribera en Italia.
La revisión de estos autores y el estudio de las influencias que posibilitaron el extraordinario cambio de dirección que supuso el naturalismo en la historia de la pintura española es la finalidad del discurso expositivo, de interés argumental y didáctico, de esta muestra.

Naturalismo
Hablar de naturalismo de forma genérica remite a un estilo artístico, sobre todo literario, nacido en la Francia de fines del siglo XIX, basado en reproducir la realidad con una objetividad perfecta en todos sus aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares cuyo máximo representante fue Émile Zola. En la mayoría de los escritos lo que se intentaba era reflejar que la condición humana está mediatizada por varios factores: la herencia genética, las taras, el entorno social y material en que se desarrolla e inserta el individuo desde un punto de vista determinista. De ello deriva otra importante característica del naturalismo decimonónico, una crítica a la forma como está constituida la sociedad, a las ideologías y a las injusticias económicas, en que se hallan las raíces de las tragedias humanas.
Sin embargo, el hablar de naturalismo en el campo de la pintura y más concretamente en el ámbito de la historiografía artística, remite en parte a la herencia dejada por Caravaggio en el siglo XVII. Los rasgos estilísticos de su pintura respondían perfectamente al ideario estético contrarreformista ya que sus obras eran cuadros de gran formato, con pocas figuras de tamaño casi natural y una acción a lo sumo que condensa el tema, la cual facilita el carácter didáctico y aleccionador de las imágenes religiosas, premisa básica del espíritu de Trento. La posterior escuela caravaggista continuó realizando una pintura no idealizada, que no ocultaba los defectos de los personajes, una pintura que escogía a éstos de entre los habitantes más pobres de la ciudad e investigaba en las taras físicas y sociales. El efecto del claroscuro, llevado a sus últimas consecuencias por el propio Caravaggio terminó por otorgar la necesaria teatralidad, la mediación del propio arte, a una temática pensada y programada para ser comunicada. En España, todos estos rasgos estilísticos, todo este ideario estético puede reconocerse en las primeras obras de Zurbarán, Cano o Velázquez, principalmente en la etapa sevillana de estos pintores y, desde luego, en buena parte de la producción artística de Ribera.
Si bien la plasmación plástica de ambos naturalismos resulta similar en su gusto por los entornos sociales más bajos o la representación fiel de la realidad aún en su lado más crudo, las motivaciones y fines que ambos pretende son, como vemos, bien diferentes. Hay mucha distancia entre la crítica sesgada a un sistema social burgués preconizada por el naturalismo decimonónico, y la programada redundancia comunicativa del naturalismo contrarreformista.

Redundancia artística
La cita de Moses reseñada al inicio de estas líneas ilustra en cierto modo, así como sus consecuencias, el programa del primer naturalismo de corte trentino. El espectador, el devoto, susceptible por principio a la secuencia de elementos que se le muestran, las cuales, constituyen el mensaje recibe éste como una forma, la cual estará sujeta a la propia previsibilidad u originalidad. La repetición de temáticas religiosas, de vida de santos, de martirios pretendía la eliminación del ruido de todo aquello de distrajera de la pertinente vida piadosa, haciendo el mensaje, por tanto, más fácilmente inteligible. De ahí a la completa maleabilidad del individuo-espectador-devoto sólo hay un pequeño paso, por pura teoría de la acción comunicativa. A la contrarreforma tras la constante praxis sólo le quedó hacer teoría de ello.
En otro orden de cosas, permanecen los estudios sobre Zurbarán, sobre Ribera, sobre Velázquez, sobre Cano, su pintura, su obra, queda el peso de una extensa historiografía sobre pintura española centrada en su mayor parte en estos autores, quedan sus semblanzas sabidas y repetidas, su cuadros vistos y revisitados, los necesarios estudios, las exposiciones sobre su obra, sus entornos, sus influencias... sus redundancias, a fin de cuentas.

De Herrera a Velázquez. El primer naturalismo sevillano

Hospital de los Venerables, Sevilla
Hasta el 28 de febrero

Las hijas de Lilith

2005-12-05T09:22:00.000+01:00

Lilith
En el primer capítulo del Génesis, se dice: "Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios los creó; varón y hembra los creó". Esta sincronía creadora del hombre y la mujer choca de frente, de forma tácita por ser casi acallada por la tradición, con la segunda versión de la creación de la mujer relatada en el segundo capítulo, más conocido, por repetido y aceptado, donde se relata que Yahvé tras haber formado a Adán creó a las bestias y luego, convencido de que no era bueno que el varón estuviese sólo, haciendo caer al primer hombre en un sueño profundo, "de la costilla que Dios tomó del hombre, hizo una mujer, y la trajo al hombre".
Antes de la exégesis cristiana de los textos sagrados, los cabalistas judíos desde la lectura mística y esotérica de los mismos intentaron diferentes elucidaciones para explicar la contradicción entre las dos versiones. Una sugiere que Adán fue creado inicialmente como un andrógino que poseía un cuerpo femenino y uno masculino unidos por la espalda. Luego, Dios los dividió. Otra interpretación, aparece por primera vez en su traslación escrita en el Alfabeto de Ben Sirá, midrash del siglo X. Fue el mitólogo Robert Graves quien en su libro Los mitos hebreos la glosa al explicar que para la tradición judía la primera mujer de Adán no fue Eva sino Lilith: "Dios creó a Lilith, la primera mujer, como había creado a Adán, utilizando inmundicia y sedimento”. Humus (hombre), a fin de cuentas, de su misma sustancia. Continúa Graves aportando otro relato proveniente de la tradición cabalística "Adán y Lilith nunca encontraron la paz juntos, pues cuando él quería yacer con ella, Lilith se negaba, considerando que la postura recostada que él exigía era ofensiva para ella. ¿Por qué he de recostarme debajo de ti? Yo también fui hecha de polvo y, por consiguiente, soy tu igual". Como Adán trató de obligarla a obedecer con la fuerza, Lilith invocó el nombre de Dios, se elevó en el aire y lo abandonó”. Antes los requerimientos de Yahvé de que volviera al Edén, Lilith se negó y fue castigada. Permaneció en el Mar Rojo, región en la que se abandonó a demonios lascivos, convirtiéndose en la reina de los súcubos.
Abundando en el mito, se entiende que los rabinos acudieran a la tradición asirio babilónica de la diablesa Lilú, haciéndola primera esposa de Adán, intentando encontrar otra figura femenina a quien culpabilizar del mal que apesadumbraba a la humanidad desde su creación. Eva, como madre de los creyentes debía de figurar de forma más admirable y ejemplar para las jóvenes judías, de ahí que se requiriera salvarla o al menos mediatizar su culpa con la mediación del engaño por parte de la serpiente. Eva aún expulsada del Paraíso se mantuvo al lado de Adán, al contrario que Lilith que ejemplifica la insubordinación, la rebeldía y también la maldad por su odio posterior como diablesa a los recién nacidos a los que estrangula. La enemistad con la maternidad y la sumisión conforma a Lilith como una mujer mala, frente a la buena que se asocia con la pureza, la concepción y la obediencia al varón cualidades que ya en la tradición cristiana culminará con María, virgen y madre de Dios.

Ella, la inferior
“Adán fue formado primero, y después Eva como inferior” I Tim. 2:13. Parece necesario que para entender la negación de todo principio de placer que prima en la cultura occidental no acudir sólo a la dualidad cuerpo-alma preconizada por Platón sino también a la incidencia de la tradición judaica en los primeros textos de la incipiente cristiandad. San Pablo, el autor de la primera carta a los Timoteos de donde proviene la frase que se cita, no sólo era judío de nacimiento sino también de formación, y la influencia de la teología paulina de la que se desprende en varias ocasiones un marcado antifeminismo por no decir misoginia contribuyó a la elaboración de una particular —inferior, causante de la culpa, lujuriosa, lasciva, pecadora...— imagen de la mujer desde la propia patrística que después heredaría toda las iglesias cristianas durante muchos siglos y, por ende, la civilización occidental.
En el uso por San Pablo de la palabra inferior hay implícito un juicio de valor que ni tan siquiera el Génesis se atreve a dar y que, como hemos visto, es el que ha prevalecido en nuestra cultura hasta nuestros días. Aún así, atendiendo en cierto modo a la etimología, inferior con sus dos sufijos latinos (in + fieri) alude a un movimiento, a una traslación hacia dentro. Ésta aproximación no deja de ser movimiento hacia abajo, hacia lo subterráneo, lo oculto, lo oscuro.... una profundización en lo húmedo de la cueva que siempre ha remitido a lo femenino, y por tanto a lo fértil. Sirva para ilustra esta idea, por ejemplo, el mito de Gea, madre tierra, para los griegos preclásicos, a la que se rendía culto en el interior de una gruta. Sirva también los ensayos sobre Dionisios, símbolo de la vida que se regenera del mitólogo Karl Kerényi, o los prolijos estudios del psicólogo Erich Fromm posicionado en la senda del psicoanálisis junguiano que evidenciaba la imposibilidad para el hombre occidental frente a las culturas primitivas de concebir la divinidad como femenina, oscura, húmeda, o subterránea frente una divinidad impuesta como masculina, diáfana, aérea y padre.

La (ex)posición de la mujer
El Centro de Arte Contemporáneo de Málaga exhibe por primera vez en España la exposición VB53 de Vanessa Beecroft (Génova, 1969) artista italiana afincada en Nueva York constituida por una serie de fotografías y vídeos provenientes de su performance VB53 realizada en el Giardino dell’ Orticultura de Florencia. Las imágenes muestran mujeres cuyo único atuendo son unas sandalias con tacón, peluca de larga cabellera y pestañas. Fotografiadas como un elemento plástico más, expuestas frente a un muro con un pequeño vano cubierto de enredaderas que sirve de encuadre no sólo plástico sino también simbólico.
La mujer muestra desde la frialdad de la naturalidad su cuerpo desnudo, cubierto apenas sus senos por el cabello que cae en una pose que tiene más de pictórica y clásica para la historia del arte que de transgresora. Aún así, las modelos no siempre profesionales, posan durante horas hasta asumirse como tal, hasta reconocer y reconocerse que el queda desnudo realmente, intimidado si quieren, es el espectador ante ellas.El simbolismo es claro si no recurrente: el cuerpo de la mujer desnuda, la larga cabellera, la presencia intimidante, la postura erguida, los altos tacones que en un último término simbólico prefiguran la rebeldía femenina intentando asumir una cualidad atribuida a lo masculino como son lo erguido y lo vertical, la presencia de la vegetación que rodea la falsa gruta, imagen de que lo fecundo es oscuro y húmedo, la presencia evidente de la piedra, de la cueva, el jardín italiano con la presencia del laberinto epítome del deseo no saciado... Remite, por tanto Vanessa Beecroft a toda una herencia estética e ideológica de conformación de la imagen de la mujer a lo largo de la historia, herencia que en la mayoría de los casos resultó lesiva. Aún así, siempre queda Lilith e historiadoras como Erika de Bonrnay que con su magnífico libro que da título a este artículo reivindicó la pertinaz presencia de la mujer fatal en la historia del arte.

VB53. Vamessa Beecroft
CAC Málaga

Hasta el 15 de enero

Realismo y modernidad

2005-11-20T21:46:00.000+01:00

La mayoría de los estudios realizados sobre los realismos modernos se han estructurado desde la yuxtaposición de la muestra de los panoramas nacionales. Marcó la pauta la afamada exposición Les Réalismes realizada en el Centre Georges Pompidou en 1983. Comisariada por Jean Clair ha sido desde entonces considerada la pionera y la referencia constante en las monografías y exposiciones sobre esta temática que se han llevado acabo. Su clasificación de marcado carácter toponímico, reforzando el marchamo nacional de las diversas tendencias (Pintura metafísica italiana, Neue Sachlichkeit en Alemana, Nueva objetividad en Holanda, Neoclasicismo en Escandinavia, Realismos franceses, Socialismo de los muralistas mexicanos, Pintura de escena en Estados Unidos...) implicó, a fin de cuentas, un continuismo desde el punto de vista historiográfico.

Comisariada por Tomás Llorens, antiguo conservador jefe del Museo Thyssen la exposición Mimesis. Realismos Modernos (1918-1945) abandona el enfoque descriptivo de los diferentes movimientos nacionales en pos de un tratamiento más analítico en el discurso expositivo, que abunda en el sustrato común de artistas de tan dispar origen como Derain, Morandi, Hopper, Gutiérrez Solana y Orozco entre otros. El análisis propuesto pone de manifiesto cómo la pintura realista aporto innovaciones para la evolución de la pintura contemporánea, evolucionando desde las vanguardias históricas e ismos de principios del siglo XX hasta desarrollar una manera particular de representar la realidad gracias a nuevas composiciones, a un interés por la experimentación con materiales y soportes y a una proliferación de géneros y temáticas. Visto así, el realismo es sobre todo ante una consecuencia y un precursor de la modernidad. Frente a corrientes más estructuradas como el surrealismo o la abstracción que se desarrollaron de forma organizadas y unitaria, el realismo de este modo presentado, supone un modo de entender la representación, con cierta voluntad mimética de la realidad —aun cuando sus lecturas, herencias, alusiones y significados deben de ser interpretados—, influido por contextos geográficos, sociales o propiamente artísticos.

Es de resaltar en esta exposición la decidida aportación teórica —con la que se puede estar a priori de acuerdo o no— que defiende los diversos realismos como un tendencia internacional y perdurable, parte fundamental del movimiento moderno. La conciencia de que el mundo había cambiado completamente en el periodo entreguerras, supuso para muchos de los artistas que glosan la muestra el intento de contribuir con su arte a la necesaria construcción de una nueva realidad gracias a unas obras y, sobretodo, a una manera de ver el mundo radicalmente nueva. El catálogo de la muestra con textos del propio Tomás Llorens y el catedrático Valeriano Bozal entre otros apunta a hacia esta dirección interpretativa, así como acerca las influencias literarias —tan amplias que van desde Baudelaire a Weber, pasando por Joyce o Sartre— y pictóricas de estos artistas.

La exposición abarca las principales manifestaciones de carácter realista que se produjeron entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, periodo crucial para la conformación de lo que se entiende por movimiento moderno. Las obras más antiguas de la exposición datan de los inicios de los años veinte cuando la pintura se encontraba inmersa en la estela dejada por el formalismo postcezanniano y el remolino causado por las primeras vanguardias, hasta fines de los años cuarenta, cuando el triunfo de la pintura abstracta norteamericana se comenzaba a fraguar. La exposición, cuyo recorrido se inicia en el Museo Thyssen-Bornemisza, para continuar en las Salas de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid, espacios ya que comienzan a asentarse como complementarios en las grandes exposiciones promovidas por el Thyssen, se estructura en seis secciones que están en consonancia con los conceptos básicos de los géneros tradicionales en los que se divide la pintura. Esta distribución intenta poner de manifiesto la continuidad histórica implícita en el concepto, a veces difuso, de realismo.

Los tres apartados que acoge el Museo Thyssen se han titulado como Substancia y forma de las cosas: naturalezas muertas; Identidad personal, cuerpo y representación: retratos y Escenarios íntimos: interiores con figuras. La diatriba presentada en los primeros años después de la Gran Guerra entre seguir el camino marcado por Derain o el de Morandi, en su evolución hacia el expresionismo es el tema central de la primera sección. Luego, la revisión del concepto de identidad personal tras la desgracia de la guerra se ejemplifica en el reinvención del género del retrato, así como posteriormente y en el último apartado, se ahonda en la relación del propio cuerpo con el espacio que lo circunda, en el estudio de la correspondencia entre presencias e interiores.

Pasiones metropolitanas: figuras en la ciudad; Nuevos paisajes agrícolas, urbanos e industriales y El artista frente a la Historia corresponden a las tres secciones que alberga la otra sede de la exposición que tiene lugar en los espacios de la Fundación Caja Madrid. La ciudad vista por el artista alemán Grosz, los entornos rurales de Derain, los espacios urbanos de Hopper o Miró, así como la conciencia del hombre en la historia preconizada por el muralismo mejicano de Rivera o Siqueiros son los temas, a grandes rasgos, que recogen estos apartados de la muestra. La exposición se cierra con el posicionamiento de muchos de estos artistas enmarcados dentro de la etiqueta realista frente a los regímenes totalitarios que han tenido lugar en el siglo XX.

Mimesis. Realismos modernos 1918-1945
Museo Thyssen. Madrid
Hasta el 8 de enero

La ciudad modular

2005-11-20T21:10:00.000+01:00

Miquel Navarro (Valencia, 1945) se formó académicamente en la escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, iniciando su trayectoria artística en 1964, con una serie de retratos de corte expresionista. Junto a Carmen Calvo aprendió la técnica de la cerámica en una fábrica local, técnica fundamental en toda su producción y que le abrió las puertas de la ovetense Galería Tassili en 1972, año de su primera exposición individual. La primera Ciudad, instalación compuesta de elementos modulares, repetitivos y de formas geométricas agrupadas en composiciones que simulan el entramado urbano, fue expuesta en 1974 en el Colegio de Arquitectos de Valencia. Los elementos de estas ciudades, que han otorgado fama internacional al artista, pueden considerarse como pequeñas esculturas autónomas entre los que destacan sus tótems, guerreros, falos a modos de edificios y canalizaciones. En 1980, el Guggenheim de Nueva York le dedicó una memorable exposición individual, siendo en la década de los ochenta cuando inició su actividad artística se extendió al diseño de escenografías. La concesión en 1986 del Premio Nacional de Artes Plásticas vino a confirmar a Miquel Navarro como uno de los grandes del arte contemporáneo español actual.

Con motivo de la donación por parte del artista de más de quinientas obras pertenecientes a todos los periodos relevantes de su producción, el IVAM ha organizado una exposición a partir de una selección de ese fondo fechadas entre 1964 y 2004.. Comisariada por Consuelo Císcar, la muestras incluye desde sus primeros trabajos, estudios de figuras realizados con tinta hasta tres de sus instalaciones, pasando por fotografías y una amplia muestra de esculturas de pequeño y mediano formato. Lo más interesante de la exposición es la gran cantidad de material inédito que exhibe donde se puede ahondar en las temáticas que han recorrido la producción del artista durante años, tales como la fascinación por la luna, el carácter modular de la ciudad, el cuerpo humano y su relación con la arquitectura.

La exposición se inicia con la instalación Solar, una de sus muchas ciudades, en este caso de aluminio y zinc. La primera sala muestra la serie de pinturas al esmalte sobre Insectos y larvas de 1968, realizadas en los inicios de su carrera. El estudio de la relación de la arquitectura con el cuerpo humano, así como la investigación del vocabulario plástico ejemplificado en su labor como escultor son los motivos de las dos salas posteriores. Por último, y otorgándole a la exposición cierto tono onírico, la última sala se encuentra dedicada a la Luna, tótem e hito para gran parte de la obra del artista. Una buena oportunidad para recorrer la obra de un creador indispensable en los últimos treinta años de arte contemporáneo en España.

Miquel Navarro en la colección del IVAM
Institut Valencià d'Art Modern. Valencia
Hasta el 26 de febrero

El tránsito de la existencia

2005-11-13T22:44:00.000+01:00

Sólo la mayor ausencia manifiesta la existencia. Sólo cuando lo mutable desaparece la evidencia del cambio se muestra. Cuando un lugar se abandona éste se torna en espacio trasluciendo sus volúmenes que no son más que formas de la carencia y es en esa privación donde se exponen los vestigios de la anterior presencia. En la mudanza siempre queda algún mueble, algún objeto –aquello que no se arroja-, que disiente por entero de su etimología al no trasladarse. Es ese olvido, que como tal es inconsciente al igual que necesario, el que activa posteriormente el mecanismo del recuerdo, movilizando a la memoria.

La evocación surge de la reminiscencia, de esa actualización constante de huellas olvidadas, dejadas ahí, con la única función de hacer recordar para hacer presente. Así pues, la existencia se conforma desde el recuerdo aun cuando ésta sea conciencia de la propia esencia. La conciencia, testigo de la vivencia, siempre es conciencia de, y ello implica un constante acontecer que como tal sólo puede ser restituido desde el recuerdo. Es por tanto en la existencia, o mejor, en el perpetuo recordatorio de lo vivido donde se toma conciencia de la conformación del propio devenir, que no es sino un llegar a ser lo sido. Es esa precariedad inherente a lo humano, avocados todos a fin de cuentas a un dejar de ser, la que genera la nausea existencial.

La representación de lugares vaciados, de estancias que han sido y que ahora sólo son continentes de la propia mudanza sirven como metáfora plástica de la angustia en un paralelismo claro entre el destino humano y la reubicación física del mobiliario. Mudarse provoca angustia, que no miedo, ya que no hay experiencia del devenir, dicho de otro modo; de lo que puede llegar a ser el nuevo espacio o de cómo se puede llegar a ser en el nuevo espacio. En la mudanza, en el traslado, las cosas pierden su sentido utilitario, son innombrables, es entonces cuando apiladas, reducidas a cajas a mera clasificación se vuelven incontrolables. En ese punto, ya no son las cosas las que mudan, ya no son los objetos los que se trasladan, ya es el propio sujeto el que está de mudanza. De nuevo, la nausea existencial.

Con el sugerente y descriptivo título Los días frágiles la artista valenciana Carolina Ferrer presenta en la Galería Milagros Delicado su nuevo trabajo. La colección de pinturas exhibida muestra, por una lado, habitaciones en el momento previo al fin de la mudanza cuando ya sólo quedan algunas cajas que se resisten aún a ser transportadas, y por otro, estancias que se conforman con la sólo presencia de una silla testigo de la anterior vivencia. En este caso, la silla presentada, unas de las imágenes predilectas para buena parte del imaginario estético del siglo XX –recordemos la representación de la silla eléctrica de Warhol, o la propia historia del diseño industrial-, deja a un lado su carácter icónico, para en un proceso de vaciado conceptual permitir traslucir la carencia del sentado. Así, su funcionalidad, su razón de ser, su propia existencia es puesta en cuestión por el mero hecho de la movilidad intrínseca a la mudanza a su estar en un espacio ya descontextualizado. El sentado, lo está para favorecer un contexto, para relacionarse con lo que le rodea, la silla abandonada sólo hace más presente si cabe este hecho, pues se conforma como eje de coordenadas o perpetua remisión del espacio que la circunda. El lugar queda así vacío, gracias a la presencia del objeto que más lo llena; el objeto, la silla, que atrapa la presencia de lo humano, eminentemente móvil y mutable, en el espacio.

Las cuadros de Carolina Ferrer son tratados por la propia artista como verdaderos objetos que contienen una representación, no como la representación misma. Ello lo consigue gracias a la resina que los cubre que otorga una apariencia pulida y lustrada, una apariencia de fotografía soleizada y revirada a colores fríos como los verdes, azules y violetas. Una técnica que hace más presente para el espectador si cabe la mediación, la distancia máxima, entre lo representado, el tema que aborda, cómo lo representa y el soporte que todo lo acoge; ejes dispares, conceptos disímiles que la historia del arte occidental se ha encargado de mezclar y confundir.

Con esta exposición la artista valenciana persevera en la temática iniciada en muestras anteriores como El inventor de caminos donde se visitaban cuestiones como la mutabilidad, el traslado, el cambio, o el inicio del viaje, si bien éstas se abordaron de un modo más evidente y narrativo. Sin embargo, fue con la exposición celebrada en la valenciana Sala Parpalló, La voz blanca cuando se expusieron por primera vez esta tipología, si cabe la expresión, tanto en técnica como en modo de abordar la temática, que ahora aborda. El cambio, el traslado, la mudanza ya son tratados desde los vestigios que dejan, desde las huellas de la presencia que permanecen en los espacios vacíos.

Los días frágiles. Carolina Ferrer
Galería Milagros Delicado. Cádiz
Hasta el 10 de diciembre

Trozos, pedazos de tela

2005-11-13T22:34:00.000+01:00

El retazo es un trozo o pedazo de tela. Así, como tal, es otra forma de denominar a un lienzo, pero también define un fragmento de cualquier cosa. Con el título de Retazos la artista valenciana Encarna Sepúlveda presenta su obra pictórica en la Sala Rivadavia. Una decena de pinturas abstractas conformadas por cuatro componentes: retículas, curvas o formas indefinibles, un verde plano monocromático, y una línea sinuosa, negra, que se teje en el lienzo. Sepúlveda permuta los distintos elementos, los combina y modifica para crear toda una serie, serie que dista mucho de ser repetitiva aún cuando los fragmentos, retazos por tanto, constituyentes remitan siempre y se reduzcan a los elementos citados. Verde, violeta, negro y un blanco que crea el espacio vacío evitando así el ruido implícito en la superposición de los motivos, conforman una paleta que es tan fragmentaria y remisiva como las propias formas repetidas.

Ajena en cierto modo a interpretaciones místicas o ideales de la abstracción, la pintura de Encarna Sepúlveda profundiza en la relación formal entre las formas que componen la obra. El estudio de la composición se torna en alfabeto con el que construir un lenguaje, más cercano a la materialidad que a lo conceptual. Aun así, en la escritura, en la plasmación gráfica de todo lenguaje se hace necesaria la retícula, aun cuando ésta sea invisible, el topos donde que clasifican los elementos. La retícula, como tal, es la metáfora del lienzo, de lo tejido y por ende, del retazo, en su cualidad de infinitud-finitud. La ausencia de marco funciona como símil formal de lo que un cuadro realista, o si quieren figurativo, supone de asunción y consumación de la totalidad de lo real. Luego, sobre las formas realizadas a base de colores planos, del verde que estructura la composición, surge una línea negra, ajena a la cuadrícula, sinuosa, casi una firma, que desequilibra tanta forma en pos de una presencia, de una huella, de un trazo del pintor.

Queda si quieren la taxonomía, la clasificación dentro del corsé de la historia del arte de la pintura de la artista valenciana, queda la etiqueta de post-minimalista, permanece el emblemático texto Retículas de Rosalind Krauss en su recurrente La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, subsiste las palabras de Heidegger en El arte y el espacio, citas que nos recuerda el crítico –gracias, profesor- Fernando Castro en el catálogo de la exposición... pero en muchos, en la mayoría de nosotros, permanecerá el verde, el violeta, la retícula... los colores y las formas, a fin de cuentas.

Trazos. Encarna Sepúlveda
Sala Rivadavia
Hasta el 30 de noviembre

Formas significantes

2005-11-07T01:07:00.000+01:00

Escribía en 1979 Ferrater Mora en su Diccionario de Filosofía versando la voz formalismo: “La obra de arte es para los formalistas un lenguaje que posee su propia autonomía y que puede, por lo tanto, examinarse internamente. Al principio, los formalistas estéticos subrayaban los aspectos sintácticos de la obra artística, prescindiendo de la relación entre los signos y los objetos designados. Poco a poco, sin embargo, los formalistas se interesaron cada vez más por los aspectos semánticos. Se ha hecho notar que en su etapa sintáctica los formalistas estéticos estaban muy próximos a las teorías que distinguen radicalmente entre el lenguaje emotivo y el lenguaje cognoscitivo, lo cual parece estar en contradicción con su formalismo, por cuanto es difícil aceptar la obra de arte como lenguaje emotivo y a la vez destacar que lo único que importa en ella es el orden sintáctico. Pero justamente por reparar en tal contradicción los formalistas abandonaron la distinción citada, aun cuando en ningún momento dejaron de afirmar que el lenguaje artístico no es cognoscitivo. Ahora bien, al pasar de la dimensión sintáctica a la semántica, los formalistas estéticos descubrieron que lo característico del lenguaje artístico (y especialmente del poético) no es su ausencia de significados, sino la multiplicidad de ellos.”

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo propone en su última muestra una profunda revisión de los presupuestos artísticos que tuvieron lugar entre 1957 y 1979 en España. Cuenta la exposición con obras de artistas tan significativos para el arte español del siglo XX como José Luis Alexanco, Elena Asins, Manuel Barbadillo, Gerardo Delgado, Equipo 57, Tomás García Asensio, Julián Gil, José Luis Gómez Perales, José María Iglesias, Lugán, Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo, Julio Plaza, José Miguel Prada Poole, Manolo Quejido, Eusebio Sempere, Soledad Sevilla, y José María Iturralde. La importancia y transcendencia de los dieciocho artistas que componen esta colectiva reflejan, en cierto modo, la unanimidad en los criterios histórico-artísticos que han conformado el gusto dominante durante el último medio siglo en nuestro país.
De las obras seleccionadas para esta exposición ninguna ha sido realizada antes de 1957 —significativa fecha, pues en ella se constituyó el Equipo 57, grupo de artistas pioneros en el formalismo español formado por Ángel Duarte, José Duarte, Agustín Ibarrola, Juan Serrano y Juan Cuenca— ni más allá de 1980. Esta intervalo temporal supone, en su fin último, un intento por destacar las condiciones de producción, mediación y promoción del arte español de entonces que tuvieron su consumación al fin de ladécada de los setenta donde los emergentes movimientos culturales underground del momento terminaron por cerrar una etapa que con el tiempo, tras una necesaria revisión como la que esta exposición propone, resultó imprescindible. A fin de cuentas, todos los artistas citados, de manera diferenciada e incluso ideológicamente que en muchos aspectos resultaban incompatibles, han sabido responder con mayor o menor fortuna a las exigencias e incógnitas de su época.

Aún así, la tesis de la exposición que se presenta es lo que une a estos artistas, es decir, atendiendo a una época y a unas circunstancias concretas, que en el caso de España no dejan de ser cuanto menos complejas, supieron relacionar el arte, la ciencia y la tecnología dentro de un discurso claramente formalista. Es decir, entiendo su producción durante esos años como un reto teórico, una formulación experimental que excedía los presupuestos marcados por siglos de historia centrados en la semántica de la obra de arte ajenos, por tanto, a las meras y complejas cualidades formales de lo representado. Cerrando la exposición, se intenta presentar un análisis del fenómeno formalista en España desde la propia contemporaneidad, mostrando, gracias a las herramientas digitales actuales, el potencial plástico de aquellas insólitas propuestas artísticas si sus autores hubieran dispuesto de la tecnología de producción visual de nuestros días.
La convulsos y necesarios años ochenta en nuestro país frenaron, en cierto modo, los grandes proyectos formalistas de artistas como Barbadillo, Iturralde, o Lugan entre otros. Aunque su obra continuara, las condiciones, resultados y presupuestos ya no eran los mismos. Aún así, quedan las formas en sus obras, la materia del lenguaje artístico, que volviendo a Ferrater Mora, cuya característica no es su ausencia de significados, sino la multiplicidad de los mismos.

Modelos, estructuras, formas. 1957-1979
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla
Hasta el 27 de noviembre

Monigotes

2005-11-06T13:03:00.000+01:00

La exposición
La muestra Keith. Haring. Obra completa sobre papel consta de un total de 215 trabajos que documentan la trayectoria artística del autor norteamericano Keith Haring (1958-1990). Una camino que se inició entre diciembre de 1980 y enero de 1981, cuando comiencó a trabajar con la tinta Sumi sobre papel Velin, pintando los diecisiete Blueprint Drawings. En 1990, poco tiempo antes de su fallecimiento, las publicó en forma de serigrafías a modo de legado. Las láminas, agrupadas en una secuencia, muestran las imágenes más características de toda su obra: escenas de fuerza y amenaza, de sexualidad y de histerismo religioso; hitos de iniciación para una sociedad en perpetuo cambio.
La exposición ofrece una imagen completa del característico lenguaje iconográfico de Haring; bebés, perros, ángeles y figuras de Batman, cuyo cromatismo expresivo estaba rodeado de un aura radiante. Además, incluye la impactante guerra de imágenes enfrentadas a textos del escritor modernista William S. Burroughs en los ciclos Apocalypse (1988) y The Valley (1989). La colaboración con Andy Warhol dio lugar a la serie Andy Mouse (1986) donde se revisaba el universo de las tiras cómicas de Walt Disney. Los dibujos Pop Shop (1987) ocupan un gran espacio en la obra gráfica de Haring. Eran los motivos que
creó para los productos que vendía en las tiendas de Nueva York y de Tokio. El enfrentamiento directo y sin prejuicios de los símbolos, los colores y los ídolos forjados en el día a día mediante la publicidad, los medios de masas y la vida cotidiana de la calle fue el tema central de esta serie.
Keith. Haring. Obra completa sobre papel recopila toda la obra impresa del artista documentando su trayectoria artística en su totalidad presentando, en cierto modo, una visión retrospectiva.

El artista
Keith Haring nació el 4 de mayo de 1958 en Reading, Pensilvania. Desarrolló su habilidad para dibujar desde una edad muy temprana, aprendiendo de su padre las nociones básicas de la animación e inspirándose en personajes de la televisión, el cine, los comics... Después de graduarse en el instituto en 1976, se matriculó en la Ivy School of Professional Art de Pittsburg. Abandonando tempranamente sus estudios, continuó formándose y trabajando solo, y finalmente, en 1978, logró una exposición monográfica en el Arts and Crafts Center de Pittsburg.
Ya en Nueva York se matriculó en la Escuela de Artes Visuales donde encontró una pujante comunidad de artistas alternativos que desarrollaban su actividad fuera del circuito de las galerías y los museos, su área de actuación eran las calles del centro de la ciudad, el metro y espacios en clubs y antiguas discotecas. Haring entabló amistad con los artistas Kenny Scharf y Jean-Michel Basquiat, así como con músicos, perfomers y graffiteros pertenecientes a esta emergente comunidad artística. Inspirado por la obra de Jean Dubuffet, Pierre Alechinsky, William Burroughs, Brion Gysin y en el manifiesto The Art Spirit de Robert Henri, en el que se afirmaba la esencial y total independencia del artista encaminó su obra a una expresión gráfica basada en la primacía de la línea. Como la mayoría de los estudiantes de la SVA, Haring experimentó con numerosas técnicas creativas como las performances, el vídeo, las instalaciones y el collage, aunque siempre mantuvo un fuerte compromiso con el dibujo. En 1980, encontró un medio sumamente eficaz que le permitía comunicarse con la gran audiencia que él deseaba, al descubrir los grandes paneles publicitarios vacíos, cubiertos de papel negro en las estaciones de metro. Así empezó a crear dibujos con tiza blanca sobre estos paneles de color negro mate.
Entre 1980 y 1985, realizó cientos de estos dibujos públicos con líneas rápidas y rítmicas, creando en ocasiones unos cuarenta "dibujos de metro" al día. Este flujo constante de imágenes se hizo familiar a para todos los viajeros metro para llegar al centro de la ciudad, quienes a menudo se paraban a contemplar al artista trabajando. Durante los ochenta Haring alcanzó el reconocimiento internacional y participó en numerosas exposiciones colectivas e individuales. En abril de 1986, abrió la tienda Pop Shop en el barrio del Soho en Nueva York. Era un pequeño establecimiento en el que se vendían todo tipo de merchandising que llevara sus imágenes. Aunque el local recibió numerosas críticas procedentes del mundo del arte, Haring se mantuvo firme en su propósito de hacer sus obras accesibles a la mayoría del público, y recibió un fuerte apoyo de amigos, admiradores y mentores, incluido de Andy Warhol.
En 1988 le diagnosticaron sida. Un año después, creó la Fundación Keith Haring, cuyo propósito es financiar y proporcionar material gráfico a las organizaciones y los programas infantiles que luchan contra el sida, difundir el trabajo de Haring con exposiciones y publicaciones, y gestionar los derechos de sus imágenes. Haring empleó sus obras durante los últimos años de su enfermedad para generar el activismo y la concienciación sobre el sida. Durante su breve pero intensa carrera, que se desarrolló en la década de los 80, el trabajo de Haring se mostró en más de 100 exposiciones individuales y colectivas. Tan sólo en 1986, fue el protagonista de más de 40 artículos de periódicos y revistas.
Keith Haring murió de sida el 16 de febrero de 1990, a la edad de 31 años.

Su obra
La obra de Keith Haring tiene como principal progranista a la línea, motor generador de sus dibujos contínuos. Desde las pintadas que dibujó con tiza en las paneles del metro y con las que cautivó el interés de los neoyorkinos, hasta sus murales y las obras impresas, muestran su dominio del trazo y la proporción. A este estilo lineal se suma la elección de fondos monócromos y de contornos gruesos que contribuyen al objetivo del artista: permitir una lectura fácil y rápida de sus mensajes. Sus creaciones se han convertido en símbolos fácilmente reconocibles, conservando intacto hasta hoy día su poder comunicativo.
Sus propias vivencias, la influencia de los comics, los medios de comunicación y la tecnología están presentes a lo largo de toda su obra. Unos intereses a los que sumaba su sensibilidad hacia problemas sociales como el apartheid, la lucha contra el sida o la guerra. La profundidad y complejidad de sus temas contrasta con la apariencia sencilla e infantil de sus dibujos.
Entre sus figuras más reconocidas se encuentra el bebé radiante que convirtió en su firma al considerar que es la etapa más positiva del ser humano, el perro que simboliza numerosos conceptos como la amistad o la protección, o las pirámides humanas influidas por el electric boogie. Otras creaciones surgieron a raíz de un acontecimiento concreto como las figuras con un agujero en el vientre que, según recoge Alexandra Kolossa en su libro Haring, se inspiraron en el asesinato de John Lennon.
En sus diez años de carrera produjo una gran cantidad de litografías, serigrafías, impresiones en relieves y grabados, y trabajó con impresores de diversos países. Su estilo lineal continúa aplicándose en el estilo de la comunicación actual. El mercantilismo se hace patente así en el centro de las ciudades gracias a posters, escaparates, camisetas….
Haring procedía de un ámbito ilegal de creadores de imágenes que aparecieron inicialmente en el centro de las ciudades, al margen del arte y de los intereses comerciales, utilizando el espacio público para plasmar con su simbología aspectos clave de la vida cotidiana. Creó un lenguaje claro y comprensible formado por iconos que representaban las tendencias de la sociedad de una forma cognitivamente genial. Un monigote: una representación, un sentimiento, una idea...

Keith. Haring. Obra completa sobre papel
Fundación Canal. Madrid
Hasta el 8 de enero

Juicio a Pasolini

2005-10-21T09:17:00.000+02:00

Hace 30 años que, entre gritos de “comunista, maricón, guarro”, asesinaron a Pier Paolo Pasolini.

La exteriorización de nuestro disgusto o satisfacción, aun cuando el objeto de nuestra consideración no nos implique personalmente, prevé de forma implícita un juicio, y este juicio siempre es de índole moral. Pensar que hacer evidente nuestro gusto supone nada más que una mera catalogación es negar, como lo han hecho muchos, que toda apreciación estética implica la puesta en cuestión, por su mera actualización, de una tabla de valores, por muy desinteresada o ausente que la intención se encuentre. Implícito en la causa, en el último porqué, está el enjuiciamiento, aun cuando en la mayoría de los casos se realiza de manera inconsciente, de lo ajeno. El juicio siempre se fundamenta en una calificación de intereses, que como tal es tan estructural como heredada, tan evidente para el enjuiciado como velada para el enjuiciador. Ser conscientes de este proceso es poner en tela de juicio los valores aprehendidos, pero para poner en cuestión hay que atacar el cúmulo de circunstancias sociales, ideológicas, religiosas, económicas… personales si se quiere, que han conformado los mismos y ver hasta qué punto esos pilares que fundamentan nuestro juicio son firmes en función del juicio mismo, del simple razonamiento, si es que éste es propiamente posible.

El sistema conoce los resortes, sabe que el individuo desprejuiciado no existe porque estrictamente es imposible. El más racional es el más juicioso, y el juicio siempre está fundamentado, pervertido si quieren, en el pre(per)juicio que como tal en último término, es moral, o mejor, moralista. Ésa es la trampa desde la que se configura todo un régimen, el social, que constriñe de una manera lógica-racional a los sujetos que lo conforman. La última pirueta del sistema es la más lograda, la clase que articula la estructura, antes llamada burguesía ahora clase media, es la adalid de la racionalidad; racionalidad, de la cual, para mantener la ilusión de su carácter prístino, conscientemente se envilecen los valores donde ésta se cimienta para hacerlos más evidentes. La ya opaca lámpara de la razón permanece encendida gracias a la salvaguarda de unos valores que por manipulados se anquilosan pues sirven a unos intereses que no van más allá del mero conservadurismo. Conservar el status quo, no revertir el orden... y todo justificado, como no podía ser menos, desde la razón.

Para hacer todo este discurso evidente a lo ojos de los individuos que conforman el propio sistema Pier Paolo Pasolini, burgués, clase media, intelectual, artista dedicó una vida. Consciente de ello tituló uno de sus mejores libros como Escritos Corsarios sabedor del papel autoimpuesto en la propia sociedad que ponía en cuestión. El corsario tiene un contrato con el poder, un contrato que le permite cometer fechorías. Pasolini las cometió sin pudor, revisó los valores religiosos, sociales, sexuales e ideológicos de una sociedad demasiado acostumbrada a mirar hacia otro lado. A través de sus escritos, pinturas y películas buscó el escándalo, la piedra donde siempre se tropieza, para hacerlo evidente. Tropezó él para que viéramos que todos tropezamos y que la sociedad no sólo tropieza sino que busca constantemente la piedra. Pero la patente de corso se escinde, no es una bula, y el sistema le pidió cuentas. La muerte de Pasolini, ya fuera por motivos pasionales ya porque incomodaba políticamente, a unos y a otros, no deja de ser un crimen social, no hay mayor acto político que la negación, por la propia negación, de un deseo.

Entre el 15 de septiembre y el 30 de octubre, el Círculo de Bellas Artes de Madrid se suma a las conmemoraciones por treinta aniversario de la muerte de Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 1922-Roma, 1975), y lo hace dedicándole al gran intelectual italiano el homenaje más completo y prestigioso de cuantos se van a celebrar durante el otoño en Europa. El núcleo central de los eventos programados es la exposición Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario un compendio de documentos, manuscritos de poemas, ensayos, artículos, dibujos, fotografías, procedentes en su mayoría del archivo personal del artista. Una muestra imprescindible que hace cuanto menos pensar, que en los tiempos que corren no es poco.

Pier Paolo Pasolini. Palabra de corsario
Círculo de Bellas Artes. Madrid

Hasta el 30 de octubre

Yo veo

2005-10-21T09:05:00.000+02:00

El vídeo como medio de expresión creativa nació a principios de la década de 1960 y se ha desarrollado de forma considerable a lo largo de los últimos cuarenta años. Compartiendo el mismo soporte que la televisión, intentó inicialmente abrirse camino entre los programas existentes y propuso unas obras ideales para una amplia audiencia. Posteriormente, los videoartistas adoptaron posiciones más críticas frente a las emisiones televisivas. A partir de la década de los sesenta, el vídeo sirvió para preservar la memoria, a través de la grabación de distintas performances. Estas dos corrientes que caracterizaron el vídeo en sus orígenes (televisión imaginaria y grabación en directo) se concretaron, por un lado, en un cierto número de experimentaciones propias del medio (circuito cerrado, feedback, incrustación, ralentización/aceleración), coincidiendo con el trabajo crítico sobre las imágenes y los contenidos de los programas televisivos, y, por otro, en las búsquedas de identidad fenomenológicas y relativas a las problemáticas sexuales y raciales.

Los artistas, tanto si procedían de otras disciplinas como Bruce Nauman o Chris Marker, como si experimentaban únicamente con el vídeo crearon obras de tres categorías diferentes: vídeos (emitidos a través de monitores), esculturas (montajes de uno o varios televisores o monitores) e instalaciones (dispositivos espaciales que implican al espectador). La experimentación con este medio evolucionó durante la década de 1980 y 1990 hacia la instalación como dispositivo discursivo, descomponiendo los códigos cinematográficos narrativos, los parámetros constitutivos de la instalación espacial, el rol mental activo del espectador y las modalidades de la instalación como exposición.

Tiempos de vídeo. 1965- 2005 reconstruye en CaixaForum la historia del vídeo de creación a partir de cinco apartados: en La televisión imaginaria y Búsqueda de identidad se exploran cuestiones sobre la esencia y la estructura del propio medio; por su parte, en De la cinta de vídeo a la instalación, Después del cine y Perspectivas contemporáneas se tratan cuestiones como el estatus del artista, el rol del espectador o la relación entre ficción y documento. Cuarenta años de historia reflejados en 32 obras de la Colección Nouveaux Médias del Centre Pompidou y 2 piezas de la Colección de Arte Contemporáneo Fundación "la Caixa".

Tiempos de vídeo. 1965-2005
Caixaforum. Barcelona

Hasta el 8 de enero

El viento entre las ramas

2005-10-17T10:15:00.000+02:00

“The Mole had been working very hard all the morning, spring-cleaning his little home…” Con esta frase se inicia la imprescindible novela de Kenneth Grahame El viento entre los sauces. Escrita en 1908, supuso un hito para la literatura inglesa, y su influencia en los cuentos escritos para niños y adolescentes aún perdura hasta nuestros días. La humanización de los animales, su vida contada como si de una familia de época victoriana con casa solariega se tratara, trajo todo un halo de controlada fantasía en su intento, de veras conseguido, de socializar las relaciones entre los integrantes del reino animal. La analogía, vista así, siempre implica un esfuerzo imaginativo, y Grahame la potenció hasta la extenuación.

El pintor Juan Ángel de la Calle presenta en la Galería Benot sus últimas obras. Por la ramas, supone una selección de sus últimos trabajos tras series tan consagradas como Libros y santos, donde convirtió al libro en un objeto plástico y en santos a lo más granado del mundillo del arte.

Las ramas pintadas sostiene pequeñas figuras humanas, distintos objetos sobre un fondo que no deja de ser un cielo abierto. El tiempo parece ausente ante lo complejo de la maraña y los distintos personajes detenidos en la contemplación del fondo. Parecieran vivir allí, ser gente pequeña, ahí alojada, dispersa por su propia y particular rutina. De este modo, la imaginación hace posible la realidad que el cuadro representa.

Superposiciones imposibles de objetos, formas y figuras que quedan armonizadas por el sostén de la trama. Y todo ello, descrito con una técnica pictórica cercana a los presupuestos hiperrealistas: minuciosa, certera, y eficaz. Así, De la Calle hace taxonomía de la imaginación, al igual que Grahame, mientras que el viento sopla y sopla entre las ramas de los sauces.

Por las ramas
Galería Benot

Hasta el 30 de octubre

Evocaciones

2005-10-17T10:02:00.000+02:00

“Esa mirada introspectiva, sin embargo, no trata de regurgitar sobre el espectador fracasos particulares o batallas privadas, ni hacer memoria de una desazón existencial privativa de la condición humana. Esa mirada trasciende toda evidencia para lograr un acercamiento hasta una verdad más profunda que implica la doble condición de persona y artista contenidas en un mismo envase. Desvelando —de un modo u otro— las incertidumbres del hombre —y del creador— interior.” Iván de la Torre Amerighi. ABC de las artes y las letras. Nº 711, p. 43. sobre la exposición del pintor Antonio Sosa en la Galería Milagros Delicado.

No me resisto a reproducir aquí este fragmento de una reseña escrita por otro, porque a veces, y cuesta reconocerlo, el otro ha sabido decir justamente lo que a ti te gustaría siquiera haber esbozado en unas torpes líneas. Gracias. No hay más. Lo que sigue es superfluo.

Antonio Sosa presenta una exposición en la ya asentada en Cádiz Galería Milagros Delicado conformada por un conjunto de obras nuevas y otras series ya conocidas de su producción. Entre estas últimas creaciones se presentan tres papeles Des-velo, y Flama en el Aire (I y II), junto a siete lienzos de pequeño formato, técnica en la que Sosa parece no sentirse tan a gusto como en el papel. La minuciosidad de su técnica, su ritmo lento de creación, está más cercano al pliego, que a los impulsos del óleo.

Continúa el pintor de Coria con su inquietante iconografía, en donde crucificados, muñecas, personajes de dibujos animados, juguetes... comparten un espacio que no es tal sino como retícula sinuosa que otorga tridimensionalidad a la obra. Curvas, círculos, acumulación de objetos que en su flotar por el lienzo hacen más evidente la profundidad que éste detenta. Luego, la presencia de una figura central, subsumida en esa masa de espacios y dimensiones, hecha de curvas y redes, de formas y ausencias concentra la atención del espectador, por el instante que otorgamos a la evocación.

Las obras de Sosa son reflejos de esas evocaciones, de esas pequeñas llamadas, cargadas de todo y de nadas que a veces nos asaltan llevándonos a otros espacios y a otros tiempos. Dimensiones donde la conciencia y el yo se funden en los recuerdos, dando forma así a las incertidumbres del hombre, que volviendo al texto de Amerighi, es también el artista.

Antonio Sosa. Des-velo
Galería Milagros Delicado. Cádiz

Hasta el 17 de octubre

Palabras

2005-10-13T08:51:00.000+02:00

Liam Gillick nació en 1964 en Aylesbury, Reino Unido. Entre 1983 y 1984 estudió en el Hertfordshire College of Art, pasando después al reconocido Goldsmiths College londinense, donde se graduó en 1987. El contexto social, político y económico del inicio de los noventa nada tenía que ver con el entusiasmo vivido en los ochenta, por ello Gillick como muchos otros artistas emergentes de su generación, se dedicó a explorar nuevos territorios, no trillados en lo artístico, donde su obra pudiera asentarse tras el cansancio formal y estilístico propiciado por la furibunda y exaltada hasta la extenuación estetización en todos los órdenes de lo social acaecida en la década de los ochenta. Desde un primer momento, se desmarcó del fenómeno del Young British Art, tan promocionado gracias a escándalos y polémicas exposiciones como la afamada Sensation verdadero punto de inflexión para la fortuna crítica de estos chicos malos, aún así su obra posee el mismo grado de reflexión, de discusión y de ruido que existe en las piezas de Tracey Emin, Sarah Lucas o de los propios hermanos Chapman. Negar las influencias y motivaciones comunes sería una argucia, por ello aun desde la correcta distancia, Gillick junto a Andrew Renton escribió Art. Monthly. Technique Anglaise: Current Trends in British Art donde se daba a conocer una parte más que considerable de esa nueva escena del Arte Británico, quizás por esto, a nadie le pareció extrañar que en 2002 fuera nominado al Premio Turner, premio-ídolo que con los años ha terminado por reconocer sólo la insurrección y la polémica que la obra de un artista británico pueda generar. Escritor, escultor, pintor, diseñador, director de películas, guionista, Gillick reproduce el modelo de artista actual al utilizar todas las herramientas que los lenguajes tecnológicos le permiten con un único objetivo, servir de combustible para el motor del pensamiento y la reflexión.

La obra de Gillick ha sido vista con asiduidad en los últimos años en nuestro país, cabe resaltar la presencia del artista británico en el 2001 en la galería de Javier López, su aparición en distintas ferias y bienales, así como la exposición de sus obras de gran formato realizada por el Ayuntamiento de Alcobendas dentro del ciclo organizado por el municipio madrileño Arte en la ciudad. Aún así, MacNamara Hotel es la primera exposición que realiza Gillick en un centro de arte de nuestro país. La palabra escrita es el componente principal de esta muestra, en la que las ideas y los conceptos se exponen en vinilo negro sobre pared blanca, utilizando la misma tipografía en todos ellos (helvética negrita). El libro catálogo –en el que se incluye un iluminador texto de Peio Aguirre, al igual que ocurriera con la exposición de la galería de Javier López- es el elemento clave para poder entender y dar sentido a la exposición, ya que éste contiene imágenes que muestran el contexto original de las obras de las que han sido extraídas las frases expuestas. En una pared se muestran los textos en su lengua original y en la de enfrente los mismos textos traducidos al castellano. A través de la combinación de texto, diseño e instalaciones, Gillick se interroga sobre la forma en que la realidad económica y social afecta al hombre, con el fin de explorar sistemas alternativos, así como nuevas preguntas que permitan respuestas nuevas y alejadas de toda ideología, aunque el materialismo dialéctico subyace como punto de partida en la elaboración de sus obras.

“La actividad artística no tiene ninguna esencia inmutable, constituye un juego cuyas formas, modalidades y funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales”. La frase del ensayista Nicolas Bourriaud ya ha sido utilizada antes para definir desde fines de los ochenta la obra de Gillick para la etiqueta de estética relacional. Etiqueta, que no deja de ser un coletazo de los presupuestos barthesianos sobre la muerte del autor, la necesidad de que el arte se convierta en un intersticio social, la elaboración de una crítica paralela que haga ver más allá... Todo un compendio de presupuestos, resumidos en una instalación de carácter minimalista donde la palabra resume y aglutina a un mundo.

McNamara Hotel. Liam Gillick

CAC de Málaga
Hasta el 6 de noviembre

Voluntad de representación

2005-10-13T08:44:00.000+02:00

Escribía el dramaturgo alemán Heinrich von Kleist sobre la pintura de Caspar David Friedrich Monje en la orilla del mar (1808-1810): "Es magnífico mirar sobre un desierto de agua sin límites desde la soledad infinita de la orilla, bajo un cielo nublado. Para ello es necesario haber ido hasta allí, añorar todo lo que se desea para vivir y, a pesar de ello, oír la voz de la vida... y así yo mismo me convertí en el capuchino... Nada puede ser más triste y más insoportable que esta posición ante el mundo: ser la única chispa de vida en el amplio reino de la muerte, el solitario centro del círculo solitario. El cuadro con sus dos o tres misteriosos objetos se presenta como el Apocalipsis..."

Los veinticuatro óleos y doce acuarelas que componen la exposición del pintor cántabro Emilio González Sáinz exhibidas en la Sala Rivadavia, comparten mucho del espíritu que inspiró el cuadro de Fiedrich. El paisaje cósmico, así se titula la muestra, pareciera remitir a ese doble intento de ordenación de la inmensidad de lo real del individuo que se enfrenta a la totalidad. Por un lado, el recurso al paisaje, es decir, a la necesaria acotación perceptiva, al enmarque para no ver más allá de los límites marcados pues el todo es inasumible, y por otro, lo cósmico —si atendemos a la etimología, naturaleza ordenada— como fruto jerarquización necesaria de la multiplicidad de los elementos ya enmarcados. Así, la infinitud inherente al espacio, la autoreferencialidad máxima, en donde un punto remite a un inmensidad queda condensada en unos lienzos y unas acuarelas que superan la melancolía que impregna buena parte del paisajismo romántico decimonónico.

Emiligo González no cesa en su empeño de representar el mundo, en su voluntad de hacer presente un mundo conocido sólo por la mirada del propio artista, ahí está la base de su pintura que no va más allá de una simplicidad formal y técnica tan apabullante como necesaria. Cada gaviota, cada personaje, cada paisaje desprovisto, existente, preexistente... todos tan lejos y tan cerca de la atracción del abismo.Así expresaba Schopenhauer, pocos años después de que Friedrich rematara su cuadro, la posición del hombre en el cosmos: "En el espacio y en el tiempo infinitos el individuo se ve como magnitud finita, es decir, insignificante con respecto a aquellos, lanzado a ellos; y a causa de esa infinitud siempre posee una noción relativa, nunca absoluta, del cuándo y dónde de su propia existencia, pues su situación y su duración son partes de un todo infinito y sin límites".