El pequeño límite

El verdadero oráculo nunca reconocerá que el héroe que se presenta ante él es el Elegido. Negará los designios del hado argumentando que son fabulaciones de los que creen; echará por tierra los signos, dando a entender que son fruto de la superstición de los incautos que le siguen; será corto y racional su discurso para hacer aflorar en él un sentimiento mezcla de desilusión y alivio. Luego, el héroe se levantará, dará media vuelta, abandonará la sala mientras que la desazón se desvanece y mirará a los que esperan fuera, ansiosos, la sagrada confirmación. Justo ahí, en la puerta del templo, bajo un frontispicio donde se lee "Conócete a ti mismo" comprenderá que sólo sus actos harán que sea el Elegido, y que habiendo sido negado el destino que le tenían deparado ha afirmado el propio. El oráculo, ese pequeño límite que separa la hybris del hado, siempre acierta para poder alguna vez equivocarse.

Ute Lemper in Paris- Youkali-tango (Weill)

Con ustedes la gran Ute Lemper!

El combate del siglo

La reacción acerba del realismo contra el academismo romántico en la literatura y arte no tardó en reflejarse en la esgrima. Gomar, Sharleman, Cordenua y otros podían ver la aparición de una escuela nueva, que al preocuparse solamente en dar los tocados, descartó las exigencias de la elegancia y gracia de movimientos como inútiles y ridículos. En vano nuestro Bertran, nuestro incomparable Bertran, trataba de demostrar con su propio ejemplo que es posible ser el tirador más gracioso y fuerte a la vez. Cada día la escuela nueva iba ganado su derecho de ciudadanía. Desde ahora la esgrima es indudablemente un ejercicio muy útil, entretenido, pero ya no es un arte, puesto que “no hay arte donde no hay belleza".

Ernst Leguve. El torneo del siglo XIX. 1830

Hace unos días me preguntaron algo así como si se enfrentara un mosquetero y un tirador de esgrima actual quién ganaría. Tras pensarlo un rato, sonreí y respondí: "Los mosqueteros usaban el mosquete de ahí su nombre, no espadas". El preadolescente inquisidor tardó un segundo de más en contestar: "¡Je!, ¡qué listo!" Me hizo una mueca y se fue a sus cosas.

Un profesor desconocido de esgrima, Lafoger, llegó a Paris con la idea de poner en prácticas sus ideas sobre la esgrima. Defensor de la llamada desde entonces "escuela práctica" se enfrentó en combate en 1816 con el Conde Bondi, considerado el mejor tirador de París de aquella época. El encuentro supuso uno de los eventos más señalados de la historia de la esgrima y un punto de inflexión en la práctica del noble arte de la espada que pasó desde ese mismo instante a convertirse en el deporte de la espada.

Lafoger era bajito pero extremadamente ágil. Abordó cada punto con el objetivo claro de tocar al contrario, nada de paradas superfluas, nada de poses, nada de complejos ataques. Tocar, tocar rápido, tocar cuanto antes, tocar antes que el adversario. Volver en cierto modo a la esencia del combate que con tanta teorización académica se había diluido en un mar fórmulas y formas.

La victoria de Lafoger frente al numeroso público que contemplaba el encuentro fue aplastante. Las autoridades de esgrima de aquel tiempo forjadas en un encorsetado academicismo quedaron tan impactadas que a partir de entonces se establecieron dos escuelas: la clásica, con Bertram, La Buasier, Cordenua y Bondi entre otros, en franca decadencia y la escuela práctica con Lafoger a la cabeza que con el devenir del tiempo fue la que se impuso.

La esgrima actual es hija de la victoria de Lafoger. Toda acción, incluso la inacción, tiene una intención y esa intención última es tocar al contrario. La belleza se sacrifica en pos de la practicidad. Es más, actualmente cualquier acción si no lleva a la consecución del tocado, por muy estéticamente que haya sido realizada es considerada superflua y amanerada. Lo bello es lo práctico. Esta sentencia no deja de poner de manifiesto una reconversión de una categoría estética.

El paralelismo entre la evolución de la esgrima y arte del siglo XIX hasta entrado el XX es directo. Desde el clasicismo de la academia francesa de fines del XVIII reconvertido en academicismo romántico del primer cuarto de siglo hasta la irrupción del realismo la evolución del arte ha ido pareja a la de la esgrima. Luego, llegaría la teorización de la funcionalidad y la practicidad en el siglo XX con la Bauhaus y el racionalismo, el "ornamento y delito" de Adolf Loos y el "menos es más" de Van der Rohe, pero eso ya es otra historia. Me gusta pensar que Lafoger puso su granito de arena a este cambio en la historia de las ideas estéticas y más concretamente a la categoría de belleza.

Prada-Texas I

Hace más de un mes leí este post en el siguiente blog. Como comenté en su día en twitter, el tema en cuestión da para una tesis sobre estética y de las complejas. De ésas de muchas citas, mucha historiografía de última generación (revisionista como no podría ser de otro modo, es posible hacer otra?), mucha referencia a cine, literatura, pensamiento, arte en general, y un divagar difuso sin llegar a nada más, que ya supone mucho, que a poner en claro todo el aluvión de citas, vínculos y reminiscencias que tiene su autor en la cabeza después de habérselo leido todo, de habérselo escuchado todo, de estar a la última en manifestaciones artísticas y estéticas (esta discriminación es relevante y netamente postmoderna), y habérselo visto todo en cine, teatro y demás. (Y "demás" siempre es mucho pero nunca suficiente).

Pero teniendo en cuenta que esto no es una tesis sino un post en un blog intentaremos escribir unas líneas sobre esta tienda de Prada en medio del desierto, huyendo en todo momento como premisa formal de todo citismo o alusión a otro texto ya sea éste obra de arte plástica, literaria, escénica, cinematográfica, etc. Esta huida sólo podrá ser posible desde la evidencia del texto, e imposible desde un nivel de compresión siquiera apresurado. Las citas, las alusiones, las referencias están tan implícitas que con suerte pasarán desapercibidas. Estamos ya en ese punto de la historia en que la redundancia provoca tal nivel de ruido que la única labor a la que podemos aspirar es al nuevo vinculado (linkado) de conocimientos. No haciendo plausible la referencia es posible aminorar el ruido, o siendo más precisos ignorarlo, o más aún, más perfecto si cabe, hacer como que se ignora. En una red de conocimientos entendida como plano el vector que la define (matemática, álgebra, espacio vectorial) es normal (perpendicular) a éste. El conocimiento pues, sale disparado marcando un ángulo de noventa grados en un vector que se sostiene sobre cualquier punto. Un punto, es decir, una posición en el espacio que es adimensional por definición. Ese re(no)-lugar, sólo definido como intersección, cesura entre dos rectas, o entre una recta y un plano.

Así pues, por la mera selección de una metodología, de una posición sistemática, la tienda de Prada situada en medio del desierto, es una tienda-punto desde donde se arroja la flecha vector que define al desierto, al plano, a toda una red de no lugares. En el plano del deseo (desierto) el punto que marca el re(no)-lugar es una tienda, un escaparate donde son expuestos, colocados (co-locados) ordenadamente, objetos de deseo. La tienda no vende, sólo muestra a modo de gran escaparate. La compra es el fracaso último del deseo, el escaparate es su culminación. Este re(no)-lugar, no es un espacio de paso, es una posición marcada, definida y definitoria de un espacio. Un lugar al que se va o no se va, pero por el que no se pasa. Un no lugar tan cargado de significado que define y delimita a todo un espacio a todo un desierto. Un re(no)-lugar, por tanto, en el sentido de intensificación semántica del lugar, de una posición que no es tal.

Reflexiones sobre The village

¿Cómo se construye una colectividad? Planteando la pregunta de forma extensa: ¿en qué se fundamenta una sociedad?

Un grupo humano se asienta en un territorio que le es propio y conocido, entendido como adentro donde se sitúa el hogar/domus, y lo habitado. Ese adentro que es ordenado y cívico se define por contraposición al afuera que es desordenado y salvaje. Ambos espacios están delimitados; el límite entre el afuera y el adentro ha de estar perfectamente de-finido y de-limitado, ha de ser permanentemente re-definido y reforzado aun cuando la naturaleza del límite sea la incertidumbre. La relación entre el afuera y el adentro es compleja ya que el afuera es inabarcable, pues no es ordenado. Sólo el orden permite la abarcabilidad, sólo un sistema de defensas hace ordenado el espacio que se extiende ante el adentro. Sólo a través de la mediación (magia, arte, religión, etc.) es posible plantear una relación, que siempre es trascendente y que se fundamenta en la ausencia de certezas.

Lo monstruoso (lo hecho de partes) surge de la relación entre el afuera y el adentro. Lo monstruoso se hace palpable cuando el afuera se inyecta en el adentro. Mientras que ese paso no se lleve a cabo lo monstruoso no es tal, simplemente queda apantallado por el sistema del adentro, siendo de-finido como lo que no tiene término, lo que no puede decirse, lo indecible.

El rito de paso a la edad adulta dentro de la colectividad, no tiene razón fuera de ella, se basa en la superación-aceptación dualidad dentro-fuera. El rito tiene lugar en la adolescencia del individuo entendida ésta como estado de carencia. Se pasa simbólicamente por lo incivilizado, más bien como una rebeldía ante lo civilizado, para superarlo y llegar a lo civilizado. Lo civilizado se perpetúa a través del miedo a lo otro, a la negación de uno mismo. La autoestima del yo reside en la contraposición con el/lo otro, ya que el yo conforma por contraposición.

Sólo el que no ve, el que no percibe como el resto, el desclasado, es capaz de adentrarse en el afuera, de hacer de vínculo entre dos territorios contrapuestos. El mecanismo de perpetuación de un grupo es la identidad del mismo, la identidad se conforma siempre en contraposición a otras identidades; la estructura se perpetúa a través del miedo como mecanismo de control desde la enseñanza a cada individuo perteneciente al grupo. El miedo (entendido como respuesta frente a la alteridad) y el tabú consolidan la pertenencia al grupo.

The Village - Those We Don't Speak Of

A modo de introducción para el posterior análisis

Errata Naturae

Os presento la nueva editorial de unos amigos Errata Naturae.
Interesante propuesta, interesantes libros.

Drama vs. tragedia (a modo de aclaración)

De mi charla sobre el concepto de límite en la estética y el arte del pasado mes de diciembre quedó, por lo visto, a los alumnos una duda que me ha llegado a través de su profesor. La duda, más que una duda una incomprensión, que se planteaban es que en mi discurso había dado por supuesto que drama y tragedia eran dos cosas diferentes; no sabiendo ellos bien en qué estribaba tal distinción cuando a primera vista drama y tragedia remitían a lo mismo. Supongo que todo vino, por iniciar la charla con la lectura del Canto XXII de la Ilíada, y más concretamente, con el llanto de Hécuba desde la muralla de Troya cuando contempla la muerte de su hijo Héctor a manos de Aquiles (el de los pies ligeros). Aquí inicié un comentario entre los límites entre épica y tragedia, que aunque no eran contenidos fundamentales de la charla, servían de base y contexto para el argumentario posterior.

Para deslindar los conceptos que nos ocupan partamos de su definición. (Es curioso que definir suponga etimológicamente poner un fin, que no es sino un tipo de límite... bueno, dejemoslo ahí, eso da para otro post.) Según el DRAE: drama y tragedia. Según la Wikipedia: drama y tragedia, aunque más aclaratoria me parece la explicación dada al término dramática. Por si aún queda alguien interesado recomendaría leer la voz tragedia griega.
Así que introduciendo los dos términos en la caja del buscador y con dos o tres clicks, podemos tener una idea bastante clara incluso erudita (últimamente la categoría de lo erudito está muy barata) de estos dos conceptos y su distinción.

Tras lo leído y resumiendo mucho:

• El drama es una representación (re-presentar) de un conflicto (contraposición de términos) que se resuelve a través de un diálogo entre personajes.
  
• La tragedia es una forma dramática. Un tipo de drama. En rigor, hay dramas cómicos y dramas trágicos.
• La tragedia (drama trágico), es un drama cuyos personajes desafían al destino, al sino, al hado, a los dioses... llegando normalmente a la muerte de uno de los personajes que por orgullo o impiedad se ha enfrentado contra la trascendencia. Dicho en terminología griega, la tragedia representa la lucha entre la hybris y el hado.
• La tragedia para los griegos es el tipo de drama donde entra en juego la catarsis. Ya que según la Poética de Aristóteles, a través del paso por la representación de las pasiones se lograba la purificación de las mismas.

Recuerdo que en la charla cuando utilicé drama lo hice en el sentido de irresolubre contraposición de términos, y que cuando utilicé tragedia lo hice en el sentido de lucha de la hybris contra el hado. Espero con esto haber aclarado un poco la cuestión planteada.

Tarkovski / Margarita Terekhova

... por aquello de la reivindicación del tránsito

Artistas citados en la charla de una hora

Robert Smithson: reflexión sobre el paisaje y el lugar
Hannsjörg Voth: reflexión sobre el espacio límite
René Djkstra: reflexión sobre el ser intermedio, amorfo
Vanessa Beecroft: reflexión sobre la femeneidad, lo ctónico frente a lo olímpico
Marina Abramovic: reflexión sobre el poder del signo
Patinir: el jardín como espacio trágico, el Caronte como mensajero
El Bosco: el lugar como utopía, la mónada como mundo
Lara Alrmacegui: el jardín como ruina
Paul Klee: reflexión sobre el mensajero, daimon
Hans Holbein el Viejo: la utopía como ruina
Milton/Blake: la tragedia como épica (el jardín perdido)
John Ford: el problema del marco, el adentro y el afuera
Andrei Tarkovski: el habitante de la frontera, la reivindicación del tránsito
John Nash: la sacralización del hito
Dino Buzatti: la inmanencia del peligro, el otro inexistente

Argumentario de la charla de una hora (al final)

Introducción
Canto XXII de la Ilíada. Muerte de Héctor. Desde la muralla Hécuba tira su velo ante la tragedia. Metáfora del arte.
Definiciones
Definición de límite. Concepto de definición. De límite (orós, límes). Frontera, territorio. Limitanei, barbaroi, alien. Habitar cultivar. Lindes. Marcar hitos. El hito, lo sagrado, la hierofanía. Topo (utopía, atopía, heterotopía).
Paso por la filosofía
Dicotomía romántica idealista. Yo-NoYo. Ciudad-No civilizado. Naturaleza-Yo. Percepción-creación. Poesis-natura. Natura naturata-natura naturans.
De/finición de arte desde el punto de vista de la fenomenología. Desde el topos y la distancia. Desde la escarificación hasta la ecología hasta el límite que sería la creación del Dios, Universo. Vuelta al plano humano dentro de la dicotomía romántica y la definición de arte desde la fenomenología (topos distancia) la ciudad.
La ciudad
Definición de ciudad. Tipos de ciudad. La ciudad etimológicamente es no habitable. Vuelta al concepto de hito. Hito fundacional. Espacio sagrado. Verticalidad frente a horizontalidad.
Elementos constituyentes de ciudad ideal:
Puertas
Dios de las puertas Jano. El enemigo es el otro. Mira hacia dentro, mira hacia fuera (representación del dios) Fiestas de Jano son en Enero, lo que empieza y acaba. Lugar de sacrificio a Jano es la Agonia (Agonolia) Sacrificio como fiesta.
Tejido Urbano
Ordenación. Tales de Mileto. Ortogonalidad. Las matemáticas como lenguaje de las naturaleza. Función simbólica orgánica-ortogonal. Importancia del cardus y el decumanus.
Jardín
Territorio de lo tráfico. Paraíso. Afuera en el adentro. Jardín musulmán, intención de asunción del mundo.
Fuente
Lo femenino. Lo ctónico. Lo hùmedo. Lo oscuro. Y si dios fuera ella?
Cementerio
La ciudad del afuera
El habitante del límite
Retomar limitanei. Ángel (mensajero) Daimon. Demonio. Caronte. Cancerbero. Adolescente
El afuera
Desierto como espacio del deseo. Lo exótico como mediación máxima. Lo salvaje y lo civilizado.

Apuntes para una charla de dos horas III

Artistas plásticos:

Patinir
El paso por la laguna Estigia. Relación con Caronte. Paisaje en Patinir

El Bosco
Jardín de las delicias. Límites entre espacios (Paraíso-Infierno). Teoría de la esfera (Tríptico cerrado) Relación con mónada

Rothko
Límite entre pintura. Kenosis

Vanessa Beecroft
Lo húmedo - Lo seco

Hannsjörg Voth
El hito, la obra en el límite

Apuntes para una charla de dos horas II

¿Qué elementos configuran nuestra idea de ciudad? ¿Qué supone una muralla? ¿Dónde se colocan las puertas? ¿Qué supone un templo? ¿Qué un torreón? ¿Por qué el ordenamiento de un ciudad, qué es el urbanismo? ¿Qué supone un jardín? ¿Qué una plaza? ¿Qué supone una fuente? ¿Como se ejemplifica el poder en el urbanismo de una ciudad?
Relación con el concepto de límite

Apuntes para una charla de dos horas I

Tema: El límite

Ilíada
Muerte de Aquiles. Contemplación del hecho artístico

Paraíso perdido
Caída del demonio. Daimon

Divina comedia
Caronte. Psicopompa

El desierto de los tártaros
Limitanei. La frontera. Habitar = cultivar

Bodas en Tipassa. El mito de Sísifo
Orilla, hora, horizonte, orós.

Una dura piedra

En cuanto a Lacan para él lo real está relacionado con la cosa, entendida como realidad muda, como algo extraño y ajeno al significado; la cosa se caracteriza por el hecho de que nos es imposible imaginarla. La idea que el arte pude proporcionar una vía de acceso a lo real y a la cosa es, en término estrictamente lacanianos insostenible; de hecho, el arte, según su opinión, pertenece al orden simbólico, y no al real. Sin embargo, no es imposible repetir hoy, con referencia a la cosa lacaniana, la operación llevada a cabo en el siglo XIX por Schopenhauer respecto a la cosa en sí kantiana, es decir, atribuir al arte la facultad de establecer una relación más directa y esencial con entidades inaccesibles al pensamiento racional.

Perniola. El arte y su sombra. p.24

Lacan distinguía tres planos de aproximación a la realidad, el plano simbólico, el imaginario y el resueltamente real. Lo real podemos considerarlo como lo inefable en sí, una piedra dura ajena a las fisuras que podían permitir su comprensión. Lo simbólico, en el grado en el que cada objeto conforma un significado con el cual podemos acercarnos a él desde el efecto de la relación entre conjuntos (es Cassirer el primero en reivindicar la forma simbólica como la predominante en el acercamiento del hombre al mundo) Y por último, lo imaginario, entendido como la formación de imágenes. En lo imaginario Perniola distingue dos concepciones del arte actual que sustituyen en cierto modo al arte, por un lado la moda y por el otro los mass-media. Ajenos ontológicamente al arte, estas dos formas de lo imaginario actual se relacionan constantemente con el arte.
Ante esto, la pregunta que nos concierne es qué hace de una imagen una imagen artística, suponiendo que sólo podemos conocer imágenes de objetos artísticos que nos provoquen disrupción y, por tanto, desvelamiento. La disrupción es consecuencia de la anulación completa de la emoción que no deja de ser el último bastión del mecanismo de defensa que es la percepción. Si la imagen es a fin de cuentas una mediación, ¿por qué provoca un conocimiento la imagen artística (atendiendo a Baumgarten) que va más allá de lo racional? Un conocimiento por tanto más directo, que se hace superior a la razón y a la experiencia, ya que de ambas necesita la aisthesis para su asimilación.
Sería conveniente abordar una fenomenología de la mediación que produce la imagen artística, si bien, en cierto modo podríamos considerar redundante esta propuesta, al concebir los estudios fenomenológicos como un método de mediación. El fenómeno, lo que se aparece, por muy directa que sea su asimilación no deja de ser un media para el conocimiento de la cosa en sí, que, volviendo a Lacan, en el plano de lo real, es intransigente como una dura piedra.

Agnosis visual

Desde el punto de vista fisiológico el problema de la agnosis visual, la imposibilidad de reconocer a través de la vista los objetos presentados reflejada en la incapacidad de nombrarlos con acierto, va más allá del desconocimiento de los propios objetos presentados a la vista, sino propiamente remite al problema del reconocimiento. Extrapolando al plano filosófico, si admitimos que en la cuestión del desconocimiento subyace la imposibilidad manifiesta del reconocer deberíamos aceptar la amnesia visual como la más acertada definición para el término. Pero amnesia de las estructuras conformantes de nuestro conocimiento, no del objeto en sí. Pues ello nos llevaría a la idea de participación platónica.

Ignorancia

La ignorancia (i-gnosis), el no-conocimiento de algo, presupone siempre la existencia de un conocimiento. Lo ignoto es lo no-conocido, pero siempre subyace el conocer, pues la propia negación de éste implica el propio acto de conocer. Decir que el conocimiento es imposible, es aportar, a fin de cuentas, un saber, de ahí que la propia filosofía haya declarado al escepticismo gnoseológico radical como suicida (sui-cida sui-: a sí mismo, -cida: matar). No hay concepto, ni palabra de sentido afirmativo que defina la falta de conocimiento, conformándose todas a través de la negación prefijal de él. La ignorancia, queda definida etimológicamente, como des-conocimiento. El problema es si esa negativa al conocimiento se produce por ausencia (absentare) de éste, es decir, si la negación queda constituida como la persistencia (persistere) de la ausencia. Es más, si hay ausencia quiere decir que antes hubo presencia (praesentia). Por tanto, nos preguntamos si la verdad sobre el origen del conocimiento es la que nos dejó entrever Platón, el conocimiento como reminiscencia de las ideas, como remembranza de lo anteriormente visto. El contenido de la ignorancia no es el desconocimiento, porque éste en sí es absurdo, sino el olvido (amnesia).

Por cierto, por fin

www.museodelprado.es

Returns

Tras tres meses de parón vuelvo a la actividad bloguera. A partir de ahora se incluirán en Limitanei reflexiones, ideas, pequeños textos, idas de ollas que me surgen para la futura tesis. Así que supongo que habrá un poco más de filosofía-estética y un poco menos de reseña-crítica de exposiciones ya que el trabajo para La Voz de Cádiz anda un poco parado. Gracias a todos (pocos pero fieles) por esperarme, demasiados cambios en mi vida en este lapso de tiempo para escribir o pensar siquiera.

Cita - Nüremberg

Voice or no voice, the people can always be brought to the bidding of the leaders. That is easy. All you have to do is tell them they are being attacked, and denounce the pacifists for lack of patriotism and exposing the country to danger. It works the same in any country.

Hermann Wilhelm Göring

Da miedo que lo tuvieran tan claro...
Vía Ego Cornelius